20年代白话新诗的贡献论述题

　　五四时期，新诗是最先成长起来的一种现代文体。新诗为什么能在新文学初期走在其他各类创作之前，最先引起新文学倡导者的注意，并在尝试中显示出文学革命的实绩呢？
　　首先，五四时期是一个激情洋溢、充满幻想的时期。思想解放、个性解放的时代要求，召唤新诗迅速传达时代的狂飙突进之声。新文学的倡导者感受到的反封建以及改造社会的要求，在初期很大程度上主要体现为一种强烈而急切的时代情绪，而不是周正、严密、深刻的思想。于是，寻找合适的抒情方式就显得尤为迫切。
　　其次，诗歌是抒情言志的文体，中国古典诗歌的发展已登峰造极，规范和禁锢太多，不适合表现新时代的新内容和新精神。于是，新文学倡导者不约而同地把目光投向新诗，他们纷纷进行白话新诗的创作。那时，胡适写过《白话诗八首》，李大别写过《山中即景》，陈独秀写过《除夕》，鲁迅以唐俟为笔名也写过白话诗。这些早期白话新诗虽然没有摆脱旧诗体式的束缚，甚至还残留着旧诗的语句，但为现代诗的产生开拓了一条新路。
　　再次，五四时期，不仅是那些尝试白话新诗创作的作者非常兴奋，读者们也乐于从新诗中去感受时代的新情绪。新诗在一定程度上激发了读者的情感和想像力。在当时，读者与作者相互推波助澜，迅速形成过一种写新诗、读新诗的风气。胡适在《谈新诗》一文中说，从1917年以来到1919年，“报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现”。新诗创作风气和阅读风气的结合，使它得到了许多其他各类文体没有得到的发展机遇。
　　因此，五四时期新诗能够在短时期内迅速崛起。五四时期是一个思想大解放的时期，也是一个文化发展上呈现多元、开放特征的时期。这种时代特点鼓励新诗在艺术上的多方面探索，由此形成五四新诗坛异彩纷呈的繁盛格局。朱自清在《〈中国新文学大系·诗集〉导言》回顾了现代新诗在第一个十年间的发展历程，总结了白话新诗的成就和风格，提出“若要强立名目。这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派”。这种主张不仅把握住了五四时期社会历史发展特点．而K出准确地理清了这一。时期的新诗发展脉络。
　　自由诗派是五四文学革命时期最早出现而且影响很大的诗歌流派。在新诗冲破旧诗词的词牌曲牌、格律、平仄形式束缚、力倡自由的历程中，曾涌现出了初期白话诗、小诗、情诗、政治抒情诗等类型。
　　从1917年2月《新青年》杂志开始刊发白话情诗作开始，白话诗创作渐成风气。那时的《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等刊物都曾经发表过白话新诗。胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、周作人、朱自清等都曾经积极投身白话诗歌创作。白话新诗创作运动是在“文体解放”的理论引领下展开的，当时的诗人们相信，直白地描写生活，自由地表达思想感情，突破传统的诗体形式，才对能实现言文一致。胡适1919年发表的《谈新诗》曾明确地说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那此束缚精神的枷锁镣铐。”同此，初期白话诗从语言文字文体方面的解放着手，来开拓新诗发展的道路。
　　初期白话诗的作者们村新诗历史任务的理解从总体上看有一致之处，他们几乎都赞同新诗白话化，但在具体的艺术主张下又有各自不同的认识，这些认识在一定程度上都影响到了初期白话诗的创作面貌。康白清在《新诗底我见》一文中对初期白话诗的形式特点作过描述：“旧诗大体遵格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。新诗破除、一切桎梏人性的陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”在康白情眼里，新诗在形式上突破旧诗，这无疑是值得肯定的历史进步，但仅仅驻足于此，那是不够的，新诗应该在诗意的创造方面有所作为。在初期白话诗创作中，作者们在思想和艺术上的尝试虽然未必是深人的，但探索的范围很广泛。从思想和艺术上看，初期白话诗留下了一些值得注意的历史特点。
　　首先，相当数量的白话诗作反映着诗人们的现实情绪，或者说是由现实直接引发的情绪。这时的诗作与其说是表述着某种人道主义或民主主义思想，还不如说是抒发着以这些思想作为认识起点来看待现实时产生出来的情感。诗主情，诗言志，表述思想主题不是诗的所长。这种关注现实的情感取向，表明初期白话诗受过五四时期“劳工神圣”思潮的洗礼。胡适、沈尹默的同题诗《人力车夫》在内容上明白地表述着对人力车夫悲惨生活的同情。刘半农的《相隔只有一层纸》描绘在天寒地冻的时节，富人担心火炉“烤坏了自己”，穷苦的乞丐却在寒风中颤抖，表现了一种阶级的不平等。刘大白的《卖布谣》、《田主来》表现对劳动人民的一种同情，对地主剥削农民的不满。对五四精神的表现，也是初期白话诗的一大重要内容。周作人的《小河》、胡适的《老鸦》、康自情的《草儿》等诗作都不同程度地表现了五四时期那种追求个性解放、反对封建压迫的时代主题。《小河》以农夫筑堰挡住小河为线索，写出了“田里的稻”、“田边的桑树”、“田里的草和虾蟆”对河水的期待，通过稻、树和小河的友情以及小河被截以后不自由等象征性描写，传达出了渴求个性解放的深沉情感。康自情的《草儿》以“草儿在前”的诱惑和“鞭儿在后”的逼迫写出那气喘吁吁的耕牛的不自由，实则以耕牛的境遇暗喻人生，象征了人生的某种身不由己、无可选择。胡适的《老鸦》电表现出了对独夫人格和个性自由的强烈渴望。这些白话诗作显然都表现出了五四时期思想解放和个性解放的时代主题。
　　其次，初期白话诗积极致力于诗体探索。刘半农和刘大白等诗人从古代和民间歌谣去寻找可资借鉴的因素，来完成白话新诗的艺术创造，着重点还是放在形式突破上。胡适的诗作颇受旧诗词影响，多说理之作，但在诗形上比较自然。沈尹默的《三弦》等诗作有意识地强调双声叠韵和平民声。康白情的《草儿》、《和平的春里》等诗作非常注重对诗意的整理，已经在意境、意象的运用方面形成了自己的特色。种种迹象都表明，在早期白话诗阶段，新诗虽然具有明显的散文化倾向，但诗人们已经可以明确地区分白话文和白话诗。在白话和诗之间，重心已放到了诗上，初步完成了诗的白话化，已经形成了真正的白话新诗。
　　随着新诗运动的发展，新诗体式探索的成绩逐步浮出。小诗运动就是新诗体式探索的结果之一。小诗的出现，还与外国诗歌的影响有关。1922年，郑振铎翻译并出版了印度诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》，泰戈尔的小诗以只言片语来表述哲理和诗情的写法，在一定程度上满足了当时中国诗人记录自己那种零星的、片断的感想和回忆的要求，因而备受诗人们的喜爱。诗人冰心创作小诗就是受泰戈尔《飞鸟集》的启发。1922年和1923年，冰心出版了她的《繁星》和《春水》这两部诗集。不久，很多人开始模仿，使小诗创作蔚然成风，逐渐演变成了一场小诗运动。周作人曾经概括过这种小诗的特点。在他看来，小诗的特点有三：其一，感情强烈，诗人内心的沉思默想不能不说出来；其二，形式短小，一般是一行至四行的新诗；其三，恰好的句调。当时的小诗一般比较凝练，以三五句的篇幅，自由地记录诗人的小杂感或零碎的思想。小诗是一种散文诗。据说，冰心的小诗创作时都是不分行的，发表的时候是由编辑替她分的行。这种散文诗不求音乐之美，但又具有内在的自然韵律；不求建筑美，但又浑然一体；不刻意求工，反而显得自然灵动。1923年，上海亚东图书馆出版了宗白华的小诗集《流云》，这本小诗集记录宗白华在德国留学期间的沉思默想，从艺术上看，《流云》善于把说理和抒情融合在一起，显得沉静而富于哲理。
　　从早期白话诗到小诗，其中体现着新诗的发展。早期白话诗有效地突破了文言和格律的束缚，追求诗歌的言文一致。在文体解放的同时，一定程度上强调了白话的同时，对诗味有所忽略。小诗对诗意的关注，对诗意的凝聚，为新诗进一步自由地捕捉诗意、自由地表达诗意积累着艺术经验。
　　受五四时期思想解放和个性解放思潮的影响，在早期白话新诗的时期，就已经有一些诗人在积极抒写爱情，由此出现了中国现代诗歌中最早的一批情诗，如康白情的《窗外》、刘半农的《叫我如何不想她》等诗作。这些情诗以清新质朴的风格受到读者的喜爱。在情诗中，产生过巨大影响的诗人是湖畔诗社的四位诗人：潘漠华、应修人、冯雪峰、汪静之。1922年4月，他们出版了诗歌合集《湖畔》。1923年12月，潘漠华、应修人、冯雪峰等三人又出版了《春的歌集》。1922年8月，汪静之还单独出了诗集《惠的风》。湖畔诗社几位年青诗人的诗歌表达了纯真热烈的爱情，大都感情率直，意境清新。其反叛封建世俗的精神，格外引人注目。朱自清曾经对这几位诗人的特点做过评述：“他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。”湖畔诗人们抒发真情实感，表达了五四时期青年男女对自由恋爱、自由婚姻的热烈向往，洋溢着鲜明的时代特色。
　　除了湖畔诗人之外，诗人冯至的情诗也是别具特色的。冯至在这一时期的诗歌大都收人《昨日之歌》中。其中，《帷幔》、《蚕马》是写得最好的几首爱情诗。冯至在20年代虽然也写青春和爱情，但不像“湖畔”诗人那样直抒胸臆，而是显得柔婉、感伤而又含蓄。《帷慢》表述了一种独特的体验：幻想和愿望之所以美丽，是因为这些幻想和愿望都没有实现。《蚕马》则抒写了一次错过了的爱情。冯至的情诗旋律舒缓柔和，有内在的音节美。
　　格律诗派特指新月社的诗人和诗作。新月社诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、陈梦家等。新月诗人基于对自由体新诗不重视诗味、不注重含蓄而过于直白显露等不足的认识，主张探索建立以现代汉语为基础的现代格律诗。在《晨报副刊·诗镌》创刊时，徐志摩就提出要认真地为新诗创格。饶孟侃具体地设计了以音节为中心来建设现代格律诗的途径。闻一多则提出了“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”的诗歌主张。除此之外，梁实秋、陈梦家、朱湘、孙大雨、梁宗岱等都阐述过新诗格律的主张。新月诗人从英语近代格律诗和中国传统诗词、民歌中广泛地吸取营养，在长期实验中对新诗的音节、韵律、建行、诗型等进行了卓有成效的理论探讨和创作实践。因此，人们把他们称之为格律诗派。在新月诗人中，具有代表性成就的是闻一多和徐志摩。
　　20年代，在理论上接受象征主义诗歌影响，在实践中追随象征派诗歌艺术的诗人有留法学生李金发、王独清和留学日本的穆本大、冯乃超。1925年，李金发出版了诗集《微雨》，后来又出版了《为幸福而歌》、《食客与凶年》。20年代的象征诗派，深受法国象征主义诗歌直接或间接的影响，不满于白话新诗运动中的某些失范状态（如社会功利追求、不注重中国古典诗歌传统等），从而以异乎常态的奇怪的联想、隐喻、幻觉、暗示等来象征所要表现的“个人灵感”、“个人陶醉后引吭的高歌”。由于象征手法的怪异，也有可能由于远离一般读者的接受实际，象征诗派表现寂寞、孤单、疲惫、烦闷、忧郁、死亡等主题的诗作并没有得到同时代人们及时的认同。代表诗人李金发竟然被人称之为“诗怪”。中国象征诗派从外来影响出发，以诗作中的新方法（如譬喻、暗示、通感等）为中国新诗探索了一种新的诗歌思维方式，拓展厂新诗的表现手法，这也是值得注意的。
　　五四时期，一批初步掌握了马克思主义理论的知识者，用诗歌抒发着他们的社会政治情怀。20年代，瞿秋白、蒋光慈等诗人在诗中表达着早期共产党人的政治激情。翟秋白的《赤潮曲》以高亢的声音呼吁反对帝国主义，呼吁解放被帝国主义列强奴役的劳工。蒋光慈于1925年l月出版了《新梦》，1929年1月出版了《哀中国》。《新梦》是作者留学莫斯科时期的诗，收入41首“染着十月革命赤色”的诗。《哀中国》则是作者回国后所作，充满悲愤情怀。这些诗作大多感情真挚，调子高亢，已有鲜明的政治抒情诗特色，但有时也表现出比较明显的概念化倾向。
　　20年代的中国新诗，已经走过从产生到初具规模的历程。这时候的诗坛，在各派诗人的探索和实践中显得非常喧闹而又活跃，留下了很多足以代表这一时期特色和成就的诗作。在历史线索上，20年代的新诗显然为30年代新诗的进一步发展提供了必要的准备，奠定了良好的基础。尤其值得注意的是，20年代的诗坛，走出了一批杰出的诗人，如郭沫若、闻一多、徐志摩等，他们的新诗，足以代表那一个朝气蓬勃的历史年代。

第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921）。