董其昌南北宗论对文人画的发展有什么意义

我现在正在做这个方面的文献综述，下面是我搜的资料里的一篇，你可以看看，说的是对文人画的积极影响。

在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力
量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之
而来。不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历！
“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣
味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多文人之
感想，此之所谓文人画。”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。在传统绘画中文
人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和
院体画，独树一帜。文人画的由来可以追溯到南北朝时期，
宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观
画态度。唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗
中有画，画中有诗”。使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画
作品成为后世文人画家的范本！一直到宋初黄休复的《益州
名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等
级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品
则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。在有了基
本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体
绘画而得到迅速的发展。在宋代至明初这段时间里，文人画
逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，
重视画家各方面修养的特有风格。在这期间，宋代的董源、
巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟頫、黄公望、
倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。文人画成为这
一时期的主流，直到明代中叶才呈现出衰微之势，然而，董
其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
那么明代文人画的现状又是如何呢？由于明代后期社会
环境的严酷导致文人画家产生了消极冷淡的人生态度，学道
参禅，“出世、无为”的思想观念深深地渗透到他们的美学思
想中，他们崇尚自然不加雕饰，以清淡水墨写意表现其“以
素净为贵”的理念，用“平淡”来抒发自己的诸多情怀。于
是，这一时期的作品尽管皆以真山真水为依据，但不论所描
绘的是春夏秋冬还是崇山峻岭，都一律表现为冷落、淡泊的
“无人间烟火”的境界。尽管一些重大的历史事件和文人画家
的绘画创作没有直接的联系，但晚明的画坛发展却无不受到
这样的历史环境的影响和制约。所谓“盛世无隐者”，当一个
王朝处在上升阶段，文人士大夫们竭力读书求仕，充满着积
极进取的热忱和希望，有闲文人就相对比较少。而当一个王
朝处于末世，到处充满着激烈斗争的时候，有闲文人就不断
增多。晚明时代，朝纲不振，危机四伏，许多仕子文人失去
了对朝廷的信心而不愿做官，以避免无谓政治斗争的牺牲。
有一段时间，画家竟被授以“锦衣卫”的官职。种种原因致
使众画家受封后却不愿应召，画院力量大为削弱。文人仕子
们读书却不能为国家效忠，那只能自寻出路，他们是不甘心
寂寞的。晚明结社风气异常兴盛，各州府县几乎都有文人诗
社，这正是社会上过剩的闲散文人以求自我表现的一种方式。
而其中喜好书画的文人，则从事文人画的创作活动。于是，
明末险恶的政治环境却在客观上起到扩充文人画创作队伍的
作用，这为文人画的再次兴起创造了人才条件。政治斗争的
酷烈自然也改变了画家的创作心态和目的。一般文人画家已
不再关心国计民生和社会变化，在他们身上已很难找到任何
社会责任感。绘画朝着“墨戏”的方向发展，不再是社会生
活的反映，而只是纯属画家个人思想感情的寄兴，成为画家
个人自娱的手段。党争的酷烈，加剧了明朝社会的衰落，这
也改变了绘画创作由豪放富丽转为柔媚婉约的审美取向。明
朝初年至中叶是明王朝兴盛时期，画院和浙派画风构成这一
时期的主要潮流，体现出富丽和豪放的作风。如果说，浙派
画风是对元代审美风尚的反叛的话，那随着元、明两朝敌对
状态的逐渐消除，这种对于元朝审美风尚的反叛心态也逐渐
不复存在。社会的审美风尚需要一种柔和沉静的形式去取代，
因此浙派绘画在明代中后期已无法保持它的优势，加之南宋
院体的绘画风格本不十分适合表现江南自然山水的秀美特征，
所以浙派逐渐衰败。吴门画派便是在此时发展壮大起来，他
的风格正是对浙派后期的“硬、板、秃、拙”的反戈，恰恰
适应了当时的审美需求。在吴派经历了沈周、文征明的兴盛
时期后也逐渐开始走下坡路。他们的学生几乎都未能继承这
二人的优点，画风总体都呈现出一种纤媚、甜俗的面貌，并
且绘画的商品化也给这个画派带来了诸多不利因素，社会上
出现了一些粗制滥造，一味谋求经济利益的商品画。在吴派
和浙派都逐渐呈现出衰微之势时，出现了一个新的画派——
松江画派，来开拓出新的局面，其重任也就是改变浙派末流
硬、板、秃、拙的恶俗习气，改造吴门衰败时的细弱、繁琐、
甜腻和纤媚的粗滥图式。这一重任就落在董其昌等人的身上，
于是画坛的中心从苏州转向董其昌的故里——松江。
董其昌,松江华亭人,儒学功底深厚,官至礼部尚书,典
型的文人画家,其作品以书法入画,用笔秀逸潇洒,具有“平
淡”的特点，他的画以笔墨气势取胜。董虽然不是专业理论
家,但其“南北宗论”及作画需“读万卷书，行万里路”等
观点却使当时绘画的境界得到明显提升并迅速传播，尤其是
他的“南北宗论”导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场
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面，董其昌对分宗有这样一段话：“禅家有南北而宗，唐时始
分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗李
思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵泊驹以至马、夏
之辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一边勾勒之法。其传至元之
四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济，儿孙之盛
而北宗微矣。”这段话被认为是分宗的正式文件，归纳起来
说，就是：北宗为院体一系，技法上以精工、青绿重彩为主
山石多勾勒，以笔墨功力见气势，多描绘北方的雄山奇峰
为政治、伦理服务；而南宗为文人画一系，以写意、水墨淡
色为主，山石多渲染，以秀雅见神韵，多描绘南方秀丽的山
水，完全为画家自娱服务。当时与董其昌持相近观点的还有
莫是龙、陈继儒等人，但由于董的“南北宗论”最系统且影
响最大，所以后人一般将功过都一并记在他一人身上。那董
其昌的“南北宗论”究竟对后世产生了多么大的影响呢？对
此美术界褒贬不一。从客观角度来看，事物都是有两面性的
我们不能忽视任何一方面的存在。我们先来看董其昌的“南
北宗论”对后世都有哪些贡献。大致可以从三个方面来看：
一南北宗论的提出在当时的美术界中产生了一股
新的思潮
当时，人们被森严的“等级制度”，严格的“君臣关系”
固定的“三纲五常”束缚着思想，压抑着情感，泯灭了个性
使文人士大夫们感到压抑和困惑。在这样的背景下，大批的
文人士大夫阶层信奉禅宗，在禅宗中寻找思维方法与哲学观
念。对禅宗的领悟，使他们从“存天理，灭人欲”的封建思
想中解脱出来，形成了一股寻求个性解放、心灵自由的冲击
波。各种思潮纷纷产生，例如：戏剧上，汤显祖提出“唯情
说”，大胆地发出了对个性的讴歌和对自由的呼唤。文学上
公安派的袁氏兄弟提出“性灵说”，强调了真实情感的流露及
个性灵气的抒发。董其昌的南北宗论正是在这种理论思潮中
构建而成的。中国画的审美价值并不在于人发现自然和模拟
自然，而在于发现自己和塑造自己，在于自我与自然的相互
沟通，达到物我两相忘的境界。从这个角度看，南北宗论正
是那个时期美术思想上的变革，观念更新的产物，给那一时
期的画坛带来一种新的思潮，注入了新鲜的力量。
二南北宗论发现了两种具有对比性的艺术风格和
审美观念
董其昌的南北宗论的核心并不在于“以禅喻画”，也不在
于他把历代画家分宗分派分得如何切合史实，而是他发现了
出世和入世、自娱和娱人、笔墨游戏和精工细做、文人画和
非文人画之间两种具有对比性的审美观念、创作方式和风格
特征。而这些都取决于画家的社会地位、经历、学养以及性
情。南北宗论的疏漏和矛盾也往往产生于这种决定与被决定
关系的混乱上。但当董其昌试图用“笔情墨性，皆以人之性
情为本”这样一条规则去考察时，他所发现的这两种艺术风
格和审美形态却无疑是符合史实的。画家的社会地位、学历
修养以及性情，决定着画家的审美格调和风格特征，这未必
是董其昌的首创，但他却是以此去划分艺术流派的第一人。
三南北宗论张扬了画家的主体精神
董其昌的南北宗论无疑是崇南抑北的，但通过这种“崇”
与“贬”，他确立了一种对“自然”的倡导与对“逸品”的崇
尚，以体现文人画家特有的“士气”。他晚年曾说过这样一段
话：“画家以神品为终极，又以逸品加于精品之上者，曰：失
于自然而后神也，此诚笃论。”他所说的“失于自然”不是那
种无艺术构思，无艺术创造的纯自然主义的再现，而是在对
自然的深入认识、深刻体验之后的精神上的理性把握和笔墨
上的超逸，使创作主体——画家和创作客体——自然，融为
一体，使之情景交融心手两畅，“胸中脱去俗尘”，不受景物
的局限和自然的束缚，返璞归真达到“逸品”的层次。可见，
董其昌所崇尚的“逸品”，实际上是对自然简单效仿的超越，
是绘画创作由神似到超逸的升华。也正是在这种艺术观念的
作用下，他极力推崇文人画家群体及他们的创作，认为王维
的画意是“古雅简淡”；董源画风是“幽情晚思”；巨然的风
格是“平淡天真”。因此，南北宗论所肯定、崇尚的便是这种
“失于自然”，“脱去尘俗”，“平淡天真”的主题意识、个性意
识。张扬创作主体的精神——“自娱”而不被简单的造物束
缚，这便成为南北宗论所表现出的一种具有超前性的艺术观念。
通过上述的三点我们就可以看到南北宗论对后世做出了
多么大的贡献。当然，南北宗论的提出确实也给后世的绘画
造成一定的危害。总而言之，董其昌的南北宗论的贡献和不
良影响都是真实存在的，是我们不可忽略的。尽管后世对董
和他的南北宗论有很多的批评，且南北宗论自身确实有许多
疏漏、偏见，细究起来，很多地方都不能成立，甚至被一些
学者斥之为缺少事实根据的捏造，但基本内涵还是可取的。
董其昌毕竟是我国最先系统地研究画派的人，其意义与贡献
在当时更显得重要。从表面上看，南北宗论是对前辈画家的
流派划分，但它的真正用意却不在于此。什么是文人画的传
统？怎样协调传统与变革？这是董其昌想阐明的主要论点。
摆在他面前的严峻事实至少有两个：院体画的“精工”近乎
刻板僵化、匠气十足与文人画伪“逸品”泛滥，粗糙不堪。
面对如此困境，很难想象还有比董其昌的南北宗论更有针对
性的理论武器了。他的理论奠定了既要传统又要变革的新文
人画理论，使明末清初的文人画重新获得了发展的转机。

就是这些，你自己看看，在总结一下就OK了。