郭晓川和贺敬之诗歌的区别

郭姓诗人和贺姓诗人

　　诗歌界的代表人物郭小川，贺敬之创造了“阶梯式”：诗歌形式和叹词的大量运用，为表现战斗豪情而服务。如《竹矛》
　　小说以“阶级斗争”为题材的集大成者是浩然和他的《艳阳天》
　　剧本《千万不要忘记》，将“阶级斗争”引入家庭生活，“与中产阶级争夺下一代”的口号下，“红青年被丈母娘腐蚀”的故事情节存在于《千万不要忘记》中
　　第五讲十七年的诗歌
　　郭沫若的《新体颂》何其芳《我们最伟大的节日》艾青《国旗》
　　三十，四十年代活跃的一批诗人（以郭沫若，何其芳，徐迟为例）在建国初期五十年代仍在歌唱，然而已无法代表这个时代。情感的空洞使诗歌变得苍白和不值一体。
　　*五十年代选择了属于他的诗人，年轻的能适应这一时代政治要求的诗人，他们从小就受革命的教育，未受资产阶级思想的“侵蚀”
　　郭小川，贺敬之，闻捷，李瑛，公刘，邵燕祥
　　青春的激情+思想的深度=诗人（真正的诗人）
　　郭小川的诗
　　延安，自小接受革命教育。16岁“一二。九”中投身革命，后赴延安马列学院，曾任王震的秘书。抗战胜利后，回河北故乡任一任县长。建国后调入中共中央宣传部，管理“文化战线”，曾与二人合作发表大量杂文，笔名“马铁丁”，目的在于教育年轻一代接受党和社会主义。
　　1955年调入作家协会，郭小川开始建国后的诗歌生涯，大量发表诗歌。1955—1956总标题为《致青年公民》的组诗，影响颇大，其中尤以《向困难进军》《投入火热的斗争》著名。他并不象大多数诗人那样空泛地歌颂，他看到了新中国的问题，这是值得肯定的。
　　郭小川是自知的，1957年在诗集序言中说自己写诗像“抗战时期写标语一样”，从这一年开始，他在诗歌的题材，内容，艺术个性等方面，开始了新的探索：
　　一系列的叙事诗《白雪的赞歌》，《深深的山谷》，《一个和八个》，《严厉的爱》等。有的写革命战争中的爱情，高大纯洁的必然旋律外，类似于宗璞的《红豆》那样的感情也贯注其中。
　　《一个和八个》开始创作是在1957年5月1日那一天也是整风运动的开始，诗稿被封为“绝密”供“十三级以上的干部”批判（幸未被打为右派）。革命者王金被敌人抓住并逃脱，后又加入革命队伍，被认为投降敌人被打入革命队伍内部的奸细，关入牢房，与其他人（汉奸，开小差的士兵等）同被判死刑。在他抵住敌人突袭重回革命队伍时，再度被怀疑并判死刑……
　　抒情诗《望星空》作于建国十周年，“我们不算伟大，不算辉煌……走千山涉万水，就是走不到那个天堂。”这首诗遭到了“堕落”“资产阶级思想”等名号的批判。
　　郭小川开始意识到创作道路的狭窄，爱情，人性，矛盾，困难等等，不是诗歌所能反映的了，红灯遍布的道路上，郭小川政治上不越雷池半步，题材上不再去突破，在歌颂的艺术上作了努力，为自己找到了躲避急风暴雨的栖息地，《甘蔗林—青纱帐》《厦门风姿》《林区三唱》就是这一类作品的代表。
　　限制之下的想象成就了《甘蔗林—青纱帐》的独特艺术视角，引发了人们对意象的强烈共。借自然风光反映了厦门的战士。写了东北大兴安岭以少见中取胜。
　　文革开始之后，郭小川无法继承“走钢丝式”的创作，任王震秘书的经历，甚至连累了他，白天受批判，夜里搞创作，这种扭曲状态使他开始在他诗歌创作中运用“红太阳式”的弄虚作假，而在思想上又对这种作假行为感到矛盾。
　　《团泊洼的秋天》《秋歌》等七十年代初的作品，在那一时期不能公开发表，只能留作自己欣赏，真情实感只能藏在心底。
　　战士与诗人，政治工具与艺术的矛盾始终贯穿于郭小川的一系列探索中。
　　既不希望违背将令，有愿望着做一个真正的诗人，他具备着诗人的天赋，然而安分的灵魂却与整齐划一的的战士身份斗争。“服从？独立人格？”造成了他内心深深的痛苦和悲剧所在。
　　红小鬼的“蜕化变质”实质上是在受到人类文化遗产教育教育之下的独立人格的苏醒。加之政治与文学的必然的距离，使文学的价值观本来就独立于政治领域的价值观，成为诗人的战士完全可能崇拜起普希金，成为作家的战士也无法忽视托尔斯泰。然而那个时代，郭小川一类的作家（诗人）无法背离毛泽东崇拜以及将令的要求，所以，诗人和战士的矛盾集中在他们的身上，反映于作品中，流露出深刻的精神人格的悲哀。
　　二．贺敬之的诗
　　时代特色较郭小川更为明显
　　贺敬之生于1924年，抗战爆发时13岁，被迫辍学，辗转逃亡到延安。
　　《乡村的夜》（五十年代出版的贺敬之的第一部诗集）收录了他在延安时期的早期的创作（贺敬之对王统照，臧克家尤其是对后者的摹仿痕迹是显而易见的）
　　1942年，延安文艺座谈会后，贺敬之开始虔诚的改造自己的创作，使作品大众化。这些类似于顺口溜的诗作也在后来集结成书《朝阳花开》（《南泥湾》就是其中的作品）
　　与丁毅和写的歌剧《白毛女》使贺敬之成为新中国戏剧的领导人，因此在建国初，贺敬之没有进行诗歌创作，只是集结诗作成书。
　　至1956年，贺敬之重新开始诗歌创作。然而不同于1956—1957的“突围行动”，贺敬之的创作正是在“规范”之下的产物。重执诗笔之后的第一首诗《回延安》即引起了全国范围内的关注。诗人本身的艺术技巧是值得肯定的，而时代背景下曾经在延安生活过的人们的强烈共鸣也是《回延安》成功的重要原因。紧接着贺敬之以《放声歌唱》奠定了他在当代诗歌史上的地位。
　　与《回延安》所采用的陕北民歌“信天游”的形式不同，《放声歌唱》这首诗中学习了苏联诗人迈亚可夫斯基的“阶梯式”形式，一写几千行，雄浑开阔庄严的特色，适应了五十年代的艺术梦想。
　　新风格之下，诗人本身的技巧也是不可忽视的，贺敬之实现了政治动员的艺术化：1善于将抽象的政治概念转化为生动的艺术形象2政治议论的抒情化，以情动人。

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　　郭小川诗歌的特点：

　　读郭小川的诗，有如泛舟于闪光的河流，无时不惊异它的丰富多彩：早期创作的明朗欢快，开国之初的激昂慷慨，六十年代的滂沛汪洋，七十年代的曲折深沉。他的诗风是不断发展变化的，但变中有不变。他的诗作总的风格是视野宽广、思想深邃、激情澎湃、瑰丽丰厚、情真意切。
　　与时代共同着脉搏的革命战士的风貌，是贯穿于他全部诗作的一大特色。这首先表现在，他不是英雄业绩的一般歌者，更不是社会生活的旁观者，而是个爱其所爱，憎其所憎，以强烈的革命责任感参与时代前进的战斗者。在社会主义创业年代，他呼唤年青的朋友们“以百倍的勇气和毅力向困难进军”（《向困难进军》），“同我们的祖国一起度过这壮丽的青春”（《闪耀吧，青春的火光》）；在社会主义建设中，他写下了这样豪情满怀的誓言：“请求我们的时代，把更重的担子放在我们双肩”。（《三门峡》）“我们是一为今日，二为明朝。万山丛中，种仙桃。大戈壁里，探油苗”（《春暖花开》）；对困难，他的回答是：“有多险的关隘，就有多勇的行列”，“有多大的艰难，就有多壮的胆略”（《秋歌》之一）；对敌人，他的回答是：“是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟”，“用金笔剥开敌人的画皮层层”（《秋歌》）。其次，还表现在，这个对党、对人民、对革命赤胆忠心的战士，对自己要求很严格，总是无保留地袒露自己的胸怀，进行自我思想解剖，表现了可贵的不断革命精神和高尚的革命情操。在《向困难进军》中，他讲述自己从幼稚走向成熟的思想历程；在《自己的志愿》中，他责难自己在入党多年之后还“生出了莠草般的杂念”，“犯了一些过失”；就在他生命历程的后期，他也并没有因为给党做了那么多工作，而原谅自己“曾有过迷乱的时刻”，“曾有过灰心的日子”（《秋歌》）。诗人这种毫无虚饰的心灵剖白，使他的诗歌象知心话般地跟读者的思想感情产生了交流，从而获得了强烈的艺术感染力。
　　思想深邃而想象丰富，是郭小川诗歌的又一个显著特色。他最反对诗歌的平庸，总是从平凡的事物中发现别人没有发现的生活底蕴，通过想象和联想，开拓新的艺术境界。如甘蔗林与青纱帐这两种农作物本没有什么联系，可在他的奇妙的联想中，通过其异与同的比较，构成了两个时代的象征。乡村大道是个极其平凡的事物，人们习以为常，诗人却慧眼独具，把它的平与奇跟人生的道路联系在一起，表现了深刻的哲理。大海和小岛，一个何其大，一个何其小，人们总是讴歌大海，诗人偏偏钟情小岛，小岛在他的心目中，成了守岛英雄的化身。至于“秋”，可以说是为历代诗人写滥了的一个题材，但诗人却有崭新的发掘，写过好几篇咏秋诗，而且越写越新，越写越深。在“四人帮”的迫害下，诗人经过长期观察和深刻思考写下的《团泊洼的秋天》，其思想深度与构思的奇妙，实在令人惊叹。诗歌一开始用拟人化的手法，展开想象的翅膀，描写了一幅生气盎然却又静得如同在甜梦中睡傻了一般的秋天的图画。秋天的“静”，强烈地反衬了战士的“动”。接着诗人笔下响起了怒吼的雷霆，心灵深处有“奔腾咆哮的千军万马”，动脉里“炽热的鲜血流响哗哗”！这里，“静”与“动”形成了尖锐的冲突。正是在这种冲突中，诗人喷发出一个革命战士的激情与悲愤。由于诗人看的深，想的奇，诗作意境曲折幽深，形象千姿百态，因而使读者从中获得了思想上的启迪和艺术上的享受。
　　郭小川诗歌的语言运用具有独创性。他在吸收古典诗词、民歌和群众口头语言营养基础上，把哲理与形象，抒情与叙事、描绘结合起来，把明朗与含蓄、粗犷与细腻统一起来，形成了自己的鲜明的语言风格。特别是在运用那些活脱、富丽、有表现力、为群众喜闻乐见的语言上，诗人的成绩在当代诗人中是首屈一指的。如他在《祝酒歌》（《林区三唱》之一）中写道：
　　雪片呀，
　　恰似群群仙鹤天外归；
　　松树林呀，
　　犹如寿星老儿来赴会。
　　老寿星啊，
　　白须、白发、白眼眉。
　　雪花呀，
　　恰似繁星从天坠；
　　桦树林呀，
　　犹如古代兵将守边陲。
　　好兵将啊，
　　白旗、白甲、白头盔。
　　这些采自群众声口的新鲜比喻，把林海雪原写得那么生气勃勃，那么美，那么富有生活气息和感染力，读之令人心旷神怡，如临其境。
　　对于诗歌形式，郭小川曾经谈过自己的看法：“在形式上，我们要提倡的是民族化和群众化。读者可以看到，我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体、楼梯式以及其它各种体，只要能够有助于诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢？”①这是很有见地的看法。事实上，诗人也正是这样实践着的。他写过“楼梯式”（如《投入火热的斗争》等）、民歌体（如《三户贫农的决心》《林区三唱》等）、新辞赋体（如《厦门风姿》《甘蔗林——青纱帐》等）、半自由体（如《白雪的赞歌》等）、自由体（《将军三部曲》等），自由开放，不拘一格，显示了诗人勇于探索勇于创新的进取精神。在这些诗体的运用上，诗人又自有其独创性。对“楼梯式”，他不是简单地搬用和模仿，而是根据汉语的规律与特点予以改造。他吸收古代歌谣的表现方式，使新民歌体的结构既严谨又自由，既活泼又匀称，令人耳目一新。他把古代词曲章法模式与现代自由诗糅合在一起，使自由体诗歌句式精短，节奏明快，音韵流转自由，富有表现力。尤其值得指出的是，新辞赋体是郭小川的新创造，他把中国辞赋中的铺陈、排比、重叠、对偶等表现手法继承过来，跟新的思想内容及现代汉语词汇熔为一炉，使自己的诗作呈现出结构繁富、气势雄浑、波澜诡谲、诗情葱郁的特点。当然，诗体上的探索与创造，不可能一帆风顺、一蹴而就，但是无可否认，他的诗作在民族化、大众化方面取得的成就是显著的，而他不畏艰险攀登艺术高峰的精神则更是难能可贵的。

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　　贺敬之诗歌的特点：
　　贺敬之是个在艺术上进行着不倦探求的诗人。四十多年来，从他的第一本诗集《并没有冬天》，到《乡村的夜》、《朝阳花开》、《放歌集》，到近作《中国的十月》、《“八一”之歌》，其艺术逐步走向成熟，并呈现出自己的风格。
　　在同时代的诗人中，贺敬之最善于表现重大的政治题材和抒写重大的政治主题。这一特点主要反映在他建国后的政治抒情诗创作中。翻开他的诗集，《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》可以说都是诗与政论的结合。它们熔描写、抒情、议论于一炉，鲜明地表露着诗人的政治态度和政治激情，格调高昂而奔放。
　　政治抒情诗抒写的是政治之情，然而政治不等于口号，口号也不能成为诗。贺敬之的政治抒情诗所以有着巨大艺术感染力，是因为他能够赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，以政治的“虚”来贯串、带动形象的“实”，又以形象的“实”使政治的“虚”变成可观可感的东西，从而造成了既动人心弦又给人美感的诗的境界。例如，写到祖国从黑暗的过去到光明的今天的巨大变化时，诗人说：
　　而你呵，
　　“命运”姑娘，
　　你对我们
　　曾是那样的残酷无情，
　　但是，今天
　　你突然
　　目光一转，
　　就这样热烈地
　　爱上了我们，
　　而我们
　　也爱上了你！
　　而你呵，
　　“历史”同志，
　　您曾是
　　满身伤痕、
　　泪水、
　　血迹……
　　今天，我们使你
　　这样地骄傲！
　　我们给你披上了
　　绣满鲜花、
　　挂满奖章的
　　新衣！
　　——《放声歌唱》
　　象这样把政治思考化为审美诗情之笔，在贺敬之的作品里比比皆是，而且大多贴切自然，意象飞动，情感强烈。
　　由于贺敬之的诗作常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，上天入地，古今中外，山南海北，充分调动时空的张力创造意境。诗人在《雷锋之歌》中说：“面对整个世界，我在注视。从过去，到未来，我在倾听……”“我心灵的门窗向四方洞开……”“我胸中的层楼呵有八面来风！……”应该说，贺敬之的长篇政治抒情诗都有这一特点。正是这一特点使他以自己特有的艺术气质在我国当代诗坛上成为令人瞩目的“这一个”。
　　抒情诗创造的是抒情主人公形象。贺敬之的抒情主人公在诗中往往以字面上的“我”为艺术符号。这也是他的抒情方式和艺术风格的独特之处。以“我”的身份和眼光来感受生活和抒写激情，无疑更便于坦露自己的个性，因而为古今中外的诗人们所常用；然而贺敬之的“我”与郭小川的“我”一样，是个“大我”，或者准确一点说，是“小我”与“大我”的统一体。诗人在《放声歌唱》中这样写道：
　　呵，我
　　永远属于
　　“我们”：
　　这伟大的
　　革命集体！
　　这是党
　　为我们创造的
　　不朽的
　　生命，
　　是祖国大地的
　　无敌的
　　威力！
　　呵！
　　未来的世界，
　　就在
　　我的
　　手里！
　　在
　　我——们——的
　　手里！
　　把“小我”溶入“大我”之中，是贺敬之抒情主人公的内在结构，也是诗人执着的艺术追求。他说：“诗里不可能没有‘我’，浪漫主义不可能没有‘我’……问题在于，是个人主义的‘我’，还是集体主义的‘我’、社会主义的‘我’、忘我的‘我’？革命的浪漫主义就是考虑何者为我，我为何者的最好试题。‘我’不能隐藏，不能吞吞吐吐、躲躲闪闪。”①由于他笔下的“我”总是同时代同人民紧密地联系在一起，因而读他的诗能够感受到一个独特的认识、独特的心灵，同时在这种认识和心灵之中诗人具现了人民的高大形象和强烈的时代精神，产生群体感与自豪感。
　　在诗体上，贺敬之从未停止过自己的探索。总的来说，他是从表现民族的、现代的、革命的思想感情的需要出发，以广泛借鉴、吸收民歌和古典诗词的艺术技巧以及外来形式为基础，去熔铸自己的新诗体、新风格的。在这个大框架里，不同内容的诗又采取了不同的格调和章法，呈现出统一中的多样化色彩。如《回延安》、《桂林山水歌》取“信天游”形式，运用两行体以及比兴、蝉联、夸张等手法抒写情怀，细腻而朴素，婉转而自然，浓烈而清新；《三门峡歌》又属别样，它在诗行的排列组合上，在炼字炼意上，体现出来的严谨、凝重的风貌，包括其点化神话传说典故技巧的运用，显然是较多地吸收了古典诗词的艺术传统。至于那些长篇政治抒情诗，除溶合了民歌与古典诗词的表现手法之外，还借鉴了“阶梯式”这一外来形式。对这一外来形式，诗人不是简单地搬用，而是根据表现强烈而复杂的思想感情的需要，根据现代汉语的规律和特点，进行了民族化的改造，使之成为传达诗歌内容的较完美的载体。在这样的载体里，那跳跃式的结构，整齐的对句和排句以及层层递进的词组序列，鲜明的节奏、旋律和韵脚，不仅造成了汪洋恣肆、高亢奔放的气势，而且造成了诗歌的形式美、音乐美。
　　贺敬之的诗歌，尤其是他的政治抒情诗，在艺术上也有着一定的弱点，这就是在他的诗笔之下，并不是所有那些政治口号性的语言都被化为诗的语言，有时多少会给人以抒发思想感情而游离于艺术形象的空泛的感觉。