京剧为什么会“过时了”？

从八十年代中后期至今，京剧似乎都不是很景气。主要是因为中青年的观众、听众少了，多数青年观众不情愿买票进剧场。京剧被称为“老人的艺术”和“死不了、也好不了的艺术”。一些人感叹，京剧已经过时了。那么，京剧为什么会过时了呢？京剧真的已经过时了么？这十几年来，业内人士多从京剧艺术本身找问题，做改变。希望能让京剧艺术迎合时代的发展，吸引更多的青年观众，于是各种形式的新编剧目叠出，声、光、电齐上，加交响乐、拍电视片、改服(装)化(妆)道(具)；中国人唱外国的事，外国人唱中国的事；不挂髯口的唱、不画脸谱的唱、不念韵白改道白、放弃程式弱化流派；“探索”、“创新”可谓旌旗招展，令人眼花缭乱。有位著名戏曲评论家这样说：“京剧艺术正在破茧重生，将逐渐告别旧的内容和形式上的束缚，绽放新的光彩和魅力”。
　　京剧为什么会“过时了”？我觉得有内、外两方面的原因。
　　先说内因。近百年来对中国传统文化艺术的批判和怀疑，从未停止过。清末民初，国家的落后挨打，使人们自然的开始对旧的一切进行重新的审视，从政治体制延伸至文化艺术。作为传统文化在舞台上的集大成者，京剧当然成了“旧”的代表和问责的对象。其实，早在那个时期，京剧就被贴上了政治的标签，因为晚清政府的领导人酷爱京剧，很多艺人都成了经常进宫献艺的“内廷供奉”。所以，反清反帝就迁怒于京剧，京剧就成了某种象征，而当时京剧最为盛名的谭鑫培，他的唱腔就被讽为“亡国之音”和“靡靡之声”了。新文化运动以来，不论左翼还是右派，从鲁迅、陈独秀到胡适等政治、文化名人，都一致地对京剧进行了指责和批评，继谭鑫培之后最为享誉的梅兰芳，也成为口诛笔伐的对象。当时一些喜爱京剧的文人，在文章里就已经开始不约而同的预测，抒发着京剧必将走向灭亡的悲情。一些京剧工作者，就已经开始尝试对京剧进行改革，现在京剧新编戏里的“探索”和“创新”，在那时也屡见不鲜。从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。很多现在新编京剧里的“新”，其实仍不过是早已尝试过而失败了的“旧”。正像《大师们的选择》里讲的那样，真正的艺术家最终还是回归了，而那些应景取巧的仍被淘汰。当然，回归不等于复古，在否定之否定后，京剧还是有了新的进步和发展。但京剧的理论工作，在其舞台实践最鼎盛时，却因为战乱和意识形态的纷扰而未能作一系统和规范的总结，成为“梅兰芳表演体系”的最大缺失。建国以后，京剧艺人社会地位的提高、院团间的合作，使京剧得到了新的发展，除了老观众、老演员以外，也培养了一大批新观众、新演员。但不久，京剧艺术就再次成为新旧思想文化争论的焦点，剧目被大幅缩减（比如，最严重时程砚秋只能上演六个代表剧目）。传统戏再次成为旧文化、旧势力的象征。而到了六十年代中期，传统戏被现代戏取代，进而被“革命样板戏”所取代。京剧受到了思想改造，但也相当程度的保持了其传统的表现手法。这就是有人讲的：“‘革命样板戏’并没有让京剧艺术扭曲，反而拓展了新的题材”的原因。但是，人们当时并不会把“革命样板戏”改造上的成功归结为对传统程式的提炼和运用，而全当是“毛泽东思想和党的文艺政策在京剧艺术实践上伟大成果”。粉碎“四人帮”以后，京剧传统剧目开始解禁，而且越来越多，京剧艺术又有了回春的迹象。可好景并不长，八十年代中期以后，京剧很快就“过时了”，青年人更着迷于迪斯科、港台歌曲，剧场里呈现一片“白花花”的景象。有人完全归罪于外来娱乐文化的冲击，其实不完全对。试想，六十年代之前的中青年京剧观众，“文革”后都已是花甲上下了。而六十年代后的近二十年里，对中国传统文化的砰击乃至批斗，不可能使这个时期出生的人对传统文化艺术有多少亲切感，更谈不上教育、熏陶了。文化的断层使人们失去了对自身文化和思想的了解和尊重，也失去了对传统艺术的审美能力。这一辈人到“文革”后，正值青年。他们怎么可能走进剧场去聆听古代人物的“依依呀呀”呢？“孔老二”只会“三纲五常”，不懂民主、自由；老子道家就会作缩头乌龟和画符念咒，不讲发展、创新。失去传统底蕴的培养和熏陶，京剧魅力的光芒自然被遮蔽，这是八十年代后期京剧走向低谷的最大原因。换剧话说，不是京剧本身出了问题，而是京剧得以生存发展的基础和土壤——民族传统文化价值，它出了问题。民族传统文化成了“老土”和“过时的”，那么它在舞台艺术的集大成者京剧，能不过时么？这不是去掉程式表演和掺进电子乐、交响乐就能解救的了的。把故宫的墙上都刷上立邦漆、贴上大理石，难道人们就会当它是帝国大厦吗？到九十年代末期，京剧的危机有所缓和。一方面，八十年代短暂的复兴，培养了一些青年的演员和观众；另一方面，随着“振兴京剧”和“音配像”及开设戏曲频道的陆续举措，为京剧整理了一些资料、提供了一些环境。但京剧市场的低靡并未改变。新世纪以来，随着传统文化的意识回归，我们终于理性的看待我们千年来的文化遗产，开始重新审视他的价值。但丢失的荒废的，不可能在几天内、几年内重建和寻回。京剧仍不可避免的与时代一同浮躁着，急功近利、舍本求末、迎合铺张，都在“探索”、“创新”的大旗下张牙舞爪，而这些现象在京剧史上也并不稀奇。京剧是需要积淀和功力的，想速成为唯一方法就是对原有规则的重新洗牌，“推陈出新”、“破旧立新”、“变革维新”，又一轮的改造才刚刚开始呢。这次，有些人的创新比“样板戏”更彻底，既用时代意识改造京剧的思想，但摒弃了其传统的表现手法。其实，纯粹的、经典的东西永远不会过时，而再辉煌的拼凑和杂烩也会被历史遗忘。
　　再说外因。这一点已经被大家说得更多了，全球一体化逐渐显露成全球美国化，先进国家的文化似乎必然就是先进的。我们追捧美式的快餐、好莱坞的大片及衣、食、住、行的方方面面。同样，我们用别人的标准来衡量自己的艺术是否科学和国际化。但显然，我们眼中的国际化是不包括中国自己的，而我们也不去想这外来的科学标准是否又科学呢？西方人不信中医，我们的专家就呼吁取消中医的医学地位；外国人认为龙是凶暴不祥的，我们的专家就提议改变民族的图腾。幸而，外国人“喜欢”看昆曲听京戏、“喜欢”逛故宫串胡同。
　　我仿佛又偏激了。但偏激好像只是用来形容我的。你把京剧都改得不像京剧了，媒体也不说你偏激，因为你说：谁说京剧只能那个样儿的！？
　　我无言以对，叹声：京剧，“过时了”。

今天的京剧还真的过时了，就包括哪些京剧研究生不去研究如何发展京剧，如何开发现代戏，如何改革能吸引青年人的眼球，而是研究什么流派，什么大师，把那些腐烂发臭的古装旧靴，长须缎带，陈词烂调咿呀咿呀，还有什么音配像作为研究对象，要把一个好端端的国粹京剧给活活弄死，这样和研究牛犁地驴拉磨有什么两样。要与时俱进开发现代戏歌颂共产党歌颂人民大众。
票房爆满观众容纳不下才是硬道理。

从八十年代中后期至今，京剧似乎都不是很景气。主要是因为中青年的观众、听众少了，多数青年观众不情愿买票进剧场。京剧被称为“老人的艺术”和“死不了、也好不了的艺术”。一些人感叹，京剧已经过时了。那么，京剧为什么会过时了呢？京剧真的已经过时了么？这十几年来，业内人士多从京剧艺术本身找问题，做改变。希望能让京剧艺术迎合时代的发展，吸引更多的青年观众，于是各种形式的新编剧目叠出，声、光、电齐上，加交响乐、拍电视片、改服(装)化(妆)道(具)；中国人唱外国的事，外国人唱中国的事；不挂髯口的唱、不画脸谱的唱、不念韵白改道白、放弃程式弱化流派；“探索”、“创新”可谓旌旗招展，令人眼花缭乱。有位著名戏曲评论家这样说：“京剧艺术正在破茧重生，将逐渐告别旧的内容和形式上的束缚，绽放新的光彩和魅力”。

京剧为什么会“过时了”？我觉得有内、外两方面的原因。

先说内因。近百年来对中国传统文化艺术的批判和怀疑，从未停止过。清末民初，国家的落后挨打，使人们自然的开始对旧的一切进行重新的审视，从政治体制延伸至文化艺术。作为传统文化在舞台上的集大成者，京剧当然成了“旧”的代表和问责的对象。其实，早在那个时期，京剧就被贴上了政治的标签，因为晚清政府的领导人酷爱京剧，很多艺人都成了经常进宫献艺的“内廷供奉”。所以，反清反帝就迁怒于京剧，京剧就成了某种象征，而当时京剧最为盛名的谭鑫培，他的唱腔就被讽为“亡国之音”和“靡靡之声”了。新文化运动以来，不论左翼还是右派，从鲁迅、陈独秀到胡适等政治、文化名人，都一致地对京剧进行了指责和批评，继谭鑫培之后最为享誉的梅兰芳，也成为口诛笔伐的对象。当时一些喜爱京剧的文人，在文章里就已经开始不约而同的预测，抒发着京剧必将走向灭亡的悲情。一些京剧工作者，就已经开始尝试对京剧进行改革，现在京剧新编戏里的“探索”和“创新”，在那时也屡见不鲜。从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。很多现在新编京剧里的“新”，其实仍不过是早已尝试过而失败了的“旧”。正像《大师们的选择》里讲的那样，真正的艺术家最终还是回归了，而那些应景取巧的仍被淘汰。当然，回归不等于复古，在否定之否定后，京剧还是有了新的进步和发展。但京剧的理论工作，在其舞台实践最鼎盛时，却因为战乱和意识形态的纷扰而未能作一系统和规范的总结，成为“梅兰芳表演体系”的最大缺失。建国以后，京剧艺人社会地位的提高、院团间的合作，使京剧得到了新的发展，除了老观众、老演员以外，也培养了一大批新观众、新演员。但不久，京剧艺术就再次成为新旧思想文化争论的焦点，剧目被大幅缩减（比如，最严重时程砚秋只能上演六个代表剧目）。传统戏再次成为旧文化、旧势力的象征。而到了六十年代中期，传统戏被现代戏取代，进而被“革命样板戏”所取代。京剧受到了思想改造，但也相当程度的保持了其传统的表现手法。这就是有人讲的：“‘革命样板戏’并没有让京剧艺术扭曲，反而拓展了新的题材”的原因。但是，人们当时并不会把“革命样板戏”改造上的成功归结为对传统程式的提炼和运用，而全当是“毛泽东思想和党的文艺政策在京剧艺术实践上伟大成果”。粉碎“四人帮”以后，京剧传统剧目开始解禁，而且越来越多，京剧艺术又有了回春的迹象。可好景并不长，八十年代中期以后，京剧很快就“过时了”，青年人更着迷于迪斯科、港台歌曲，剧场里呈现一片“白花花”的景象。有人完全归罪于外来娱乐文化的冲击，其实不完全对。试想，六十年代之前的中青年京剧观众，“文革”后都已是花甲上下了。而六十年代后的近二十年里，对中国传统文化的砰击乃至批斗，不可能使这个时期出生的人对传统文化艺术有多少亲切感，更谈不上教育、熏陶了。文化的断层使人们失去了对自身文化和思想的了解和尊重，也失去了对传统艺术的审美能力。这一辈人到“文革”后，正值青年。他们怎么可能走进剧场去聆听古代人物的“依依呀呀”呢？“孔老二”只会“三纲五常”，不懂民主、自由；老子道家就会作缩头乌龟和画符念咒，不讲发展、创新。失去传统底蕴的培养和熏陶，京剧魅力的光芒自然被遮蔽，这是八十年代后期京剧走向低谷的最大原因。换剧话说，不是京剧本身出了问题，而是京剧得以生存发展的基础和土壤——民族传统文化价值，它出了问题。民族传统文化成了“老土”和“过时的”，那么它在舞台艺术的集大成者京剧，能不过时么？这不是去掉程式表演和掺进电子乐、交响乐就能解救的了的。把故宫的墙上都刷上立邦漆、贴上大理石，难道人们就会当它是帝国大厦吗？到九十年代末期，京剧的危机有所缓和。一方面，八十年代短暂的复兴，培养了一些青年的演员和观众；另一方面，随着“振兴京剧”和“音配像”及开设戏曲频道的陆续举措，为京剧整理了一些资料、提供了一些环境。但京剧市场的低靡并未改变。新世纪以来，随着传统文化的意识回归，我们终于理性的看待我们千年来的文化遗产，开始重新审视他的价值。但丢失的荒废的，不可能在几天内、几年内重建和寻回。京剧仍不可避免的与时代一同浮躁着，急功近利、舍本求末、迎合铺张，都在“探索”、“创新”的大旗下张牙舞爪，而这些现象在京剧史上也并不稀奇。京剧是需要积淀和功力的，想速成为唯一方法就是对原有规则的重新洗牌，“推陈出新”、“破旧立新”、“变革维新”，又一轮的改造才刚刚开始呢。这次，有些人的创新比“样板戏”更彻底，既用时代意识改造京剧的思想，但摒弃了其传统的表现手法。其实，纯粹的、经典的东西永远不会过时，而再辉煌的拼凑和杂烩也会被历史遗忘。

再说外因。这一点已经被大家说得更多了，全球一体化逐渐显露成全球美国化，先进国家的文化似乎必然就是先进的。我们追捧美式的快餐、好莱坞的大片及衣、食、住、行的方方面面。同样，我们用别人的标准来衡量自己的艺术是否科学和国际化。但显然，我们眼中的国际化是不包括中国自己的，而我们也不去想这外来的科学标准是否又科学呢？西方人不信中医，我们的专家就呼吁取消中医的医学地位；外国人认为龙是凶暴不祥的，我们的专家就提议改变民族的图腾。幸而，外国人“喜欢”看昆曲听京戏、“喜欢”逛故宫串胡同。

我仿佛又偏激了。但偏激好像只是用来形容我的。你把京剧都改得不像京剧了，媒体也不说你偏激，因为你说：谁说京剧只能那个样儿的！？

从八十年代中后期至今，京剧似乎都不是很景气。主要是因为中青年的观众、听众少了，多数青年观众不情愿买票进剧场。京剧被称为“老人的艺术”和“死不了、也好不了的艺术”。一些人感叹，京剧已经过时了。那么，京剧为什么会过时了呢？京剧真的已经过时了么？这十几年来，业内人士多从京剧艺术本身找问题，做改变。希望能让京剧艺术迎合时代的发展，吸引更多的青年观众，于是各种形式的新编剧目叠出，声、光、电齐上，加交响乐、拍电视片、改服(装)化(妆)道(具)；中国人唱外国的事，外国人唱中国的事；不挂髯口的唱、不画脸谱的唱、不念韵白改道白、放弃程式弱化流派；“探索”、“创新”可谓旌旗招展，令人眼花缭乱。有位著名戏曲评论家这样说：“京剧艺术正在破茧重生，将逐渐告别旧的内容和形式上的束缚，绽放新的光彩和魅力”。
　　京剧为什么会“过时了”？我觉得有内、外两方面的原因。
　　先说内因。近百年来对中国传统文化艺术的批判和怀疑，从未停止过。清末民初，国家的落后挨打，使人们自然的开始对旧的一切进行重新的审视，从政治体制延伸至文化艺术。作为传统文化在舞台上的集大成者，京剧当然成了“旧”的代表和问责的对象。其实，早在那个时期，京剧就被贴上了政治的标签，因为晚清政府的领导人酷爱京剧，很多艺人都成了经常进宫献艺的“内廷供奉”。所以，反清反帝就迁怒于京剧，京剧就成了某种象征，而当时京剧最为盛名的谭鑫培，他的唱腔就被讽为“亡国之音”和“靡靡之声”了。新文化运动以来，不论左翼还是右派，从鲁迅、陈独秀到胡适等政治、文化名人，都一致地对京剧进行了指责和批评，继谭鑫培之后最为享誉的梅兰芳，也成为口诛笔伐的对象。当时一些喜爱京剧的文人，在文章里就已经开始不约而同的预测，抒发着京剧必将走向灭亡的悲情。一些京剧工作者，就已经开始尝试对京剧进行改革，现在京剧新编戏里的“探索”和“创新”，在那时也屡见不鲜。从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。很多现在新编京剧里的“新”，其实仍不过是早已尝试过而失败了的“旧”。正像《大师们的选择》里讲的那样，真正的艺术家最终还是回归了，而那些应景取巧的仍被淘汰。当然，回归不等于复古，在否定之否定后，京剧还是有了新的进步和发展。但京剧的理论工作，在其舞台实践最鼎盛时，却因为战乱和意识形态的纷扰而未能作一系统和规范的总结，成为“梅兰芳表演体系”的最大缺失。建国以后，京剧艺人社会地位的提高、院团间的合作，使京剧得到了新的发展，除了老观众、老演员以外，也培养了一大批新观众、新演员。但不久，京剧艺术就再次成为新旧思想文化争论的焦点，剧目被大幅缩减（比如，最严重时程砚秋只能上演六个代表剧目）。传统戏再次成为旧文化、旧势力的象征。而到了六十年代中期，传统戏被现代戏取代，进而被“革命样板戏”所取代。京剧受到了思想改造，但也相当程度的保持了其传统的表现手法。这就是有人讲的：“‘革命样板戏’并没有让京剧艺术扭曲，反而拓展了新的题材”的原因。但是，人们当时并不会把“革命样板戏”改造上的成功归结为对传统程式的提炼和运用，而全当是“毛泽东思想和党的文艺政策在京剧艺术实践上伟大成果”。粉碎“四人帮”以后，京剧传统剧目开始解禁，而且越来越多，京剧艺术又有了回春的迹象。可好景并不长，八十年代中期以后，京剧很快就“过时了”，青年人更着迷于迪斯科、港台歌曲，剧场里呈现一片“白花花”的景象。有人完全归罪于外来娱乐文化的冲击，其实不完全对。试想，六十年代之前的中青年京剧观众，“文革”后都已是花甲上下了。而六十年代后的近二十年里，对中国传统文化的砰击乃至批斗，不可能使这个时期出生的人对传统文化艺术有多少亲切感，更谈不上教育、熏陶了。文化的断层使人们失去了对自身文化和思想的了解和尊重，也失去了对传统艺术的审美能力。这一辈人到“文革”后，正值青年。他们怎么可能走进剧场去聆听古代人物的“依依呀呀”呢？“孔老二”只会“三纲五常”，不懂民主、自由；老子道家就会作缩头乌龟和画符念咒，不讲发展、创新。失去传统底蕴的培养和熏陶，京剧魅力的光芒自然被遮蔽，这是八十年代后期京剧走向低谷的最大原因。换剧话说，不是京剧本身出了问题，而是京剧得以生存发展的基础和土壤——民族传统文化价值，它出了问题。民族传统文化成了“老土”和“过时的”，那么它在舞台艺术的集大成者京剧，能不过时么？这不是去掉程式表演和掺进电子乐、交响乐就能解救的了的。把故宫的墙上都刷上立邦漆、贴上大理石，难道人们就会当它是帝国大厦吗？到九十年代末期，京剧的危机有所缓和。一方面，八十年代短暂的复兴，培养了一些青年的演员和观众；另一方面，随着“振兴京剧”和“音配像”及开设戏曲频道的陆续举措，为京剧整理了一些资料、提供了一些环境。但京剧市场的低靡并未改变。新世纪以来，随着传统文化的意识回归，我们终于理性的看待我们千年来的文化遗产，开始重新审视他的价值。但丢失的荒废的，不可能在几天内、几年内重建和寻回。京剧仍不可避免的与时代一同浮躁着，急功近利、舍本求末、迎合铺张，都在“探索”、“创新”的大旗下张牙舞爪，而这些现象在京剧史上也并不稀奇。京剧是需要积淀和功力的，想速成为唯一方法就是对原有规则的重新洗牌，“推陈出新”、“破旧立新”、“变革维新”，又一轮的改造才刚刚开始呢。这次，有些人的创新比“样板戏”更彻底，既用时代意识改造京剧的思想，但摒弃了其传统的表现手法。其实，纯粹的、经典的东西永远不会过时，而再辉煌的拼凑和杂烩也会被历史遗忘。
　　再说外因。这一点已经被大家说得更多了，全球一体化逐渐显露成全球美国化，先进国家的文化似乎必然就是先进的。我们追捧美式的快餐、好莱坞的大片及衣、食、住、行的方方面面。同样，我们用别人的标准来衡量自己的艺术是否科学和国际化。但显然，我们眼中的国际化是不包括中国自己的，而我们也不去想这外来的科学标准是否又科学呢？西方人不信中医，我们的专家就呼吁取消中医的医学地位；外国人认为龙是凶暴不祥的，我们的专家就提议改变民族的图腾。幸而，外国人“喜欢”看昆曲听京戏、“喜欢”逛故宫串胡同。
　　我仿佛又偏激了。但偏激好像只是用来形容我的。你把京剧都改得不像京剧了，媒体也不说你偏激，因为你说：谁说京剧只能那个样儿的！？
　　我无言以对，叹声：京剧，“过时了”。

京剧的形成大约是在清朝道光年间，以徽班进京为起源，第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。
京剧耐人寻味，韵味醇厚，它的舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"的思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。
2006年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。