西夏至元代的壁画中，有很多山水画吗

2025-02-07 23:03:25

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回答1：

是的。

元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。

他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。

元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。

钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌。

他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙；46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨为主，有时将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出。

高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。

元代还有一批山水画家，各有师承，自具特色，在画史上也享誉颇高。其中受赵孟頫影响，兼宗李成、郭熙画法的画家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德润、唐棣等人。受黄公望和王蒙影响，兼师董源、巨然的有陆广、马琬、陈汝言、方从义、赵原等人。

学习南宋院体山水画法，保留马远、夏圭遗风者有孙君泽、丁野夫等人。此外，王振鹏、李容瑾、朱玉等人的山水楼阁，用笔工整细密，折算精确，为元代界画名家。

扩展资料：

元代山水画四大家，立派纷呈，对后世的影响。

在山水画立派纷呈的元代，最能代表元代山水画风面貌的，应是以元四家为代表的绘画风格是毫无疑意的，那么究竟是什么促使他们成为元山水画风貌的代表。

宋画的“尚理”、“尚法”、“图真”，几乎是所有五代及北宋初画家的理想，这一直影响到了南宋，到了元代才转而变为对内心的关照和抒发，由描写宏大的宇宙观的精神观念一变而为寻求内心解脱和逸笔草草的不求形似的自身追求。

这是宋元两代不同山水画家的不同的理想，也转而变为元代山水画风格之变的内在契机，元代初期，这种绘画观念，由钱选、赵孟顺等文人画家在实践和理论给予了引导，而至元四家得以成熟。

他们的成就代表着整个整个元代山水画艺术所达到的高峰，这是他们影响和元代山水画风变革的关键所在。参看他们的作品，这个表现便更加的明晰。

元四家当中以黄公望年龄最长，也是最先在画风上成熟并且也间接地影响了倪攒、吴镇、王蒙的创作，是元代画风转变的一个关扭。明代张丑《清河书画舫》里记载他“大痴画格有二:一种浅绛设色者，山头多岩石，笔势雄伟，一种作水墨者，被纹极少，笔意尤为简远。”此评大体不误。

历来论画者认为元画尚简，其简处变宋人“图真”之繁而为笔笔写出去，此为其简。而又有谓者，宋人虽繁无一笔不简，元人虽简无一笔不繁，这个“繁”，便是元人的笔意之繁。

元人的画疏松通透而又不懈怠，这反映在黄公望的画中最为明显，而又最具代表性的《富春山居图》,《九峰雪雾图》,《丹崖玉树图》、《天池石壁图》等都是他的经典作品。不论是简是繁，或密或疏，但都能章法严谨而笔法松秀，给人一种清净冥和的内心体验和感受。

这些作品中最能代表他成就和最具影响力的作品当属《富春山居图》，这是他晚年创作的一幅长卷，画卷在章法图式上采用大开大合的形式，视点随着山峦的起伏而缓缓移动，平岗连绵，仅此就足以令人心旷神怡，如果单看看画面的一个局部，干湿被擦变化丰富，无不体现出丰富文化内涵。

而在技法上突破了董巨的藩篱，虽依循着赵孟)顷的《水村图》等作品中所使用的方法而又有所突破，质变为一种全新的艺术表现手法，使元代山水画的面貌转变得以完成，有人把《富春山居图》比作右军之《兰亭》，足见其成就之高。

吴镇小黄公望十几岁，与他终于同年。元四家中，其他三家多用干笔被写，吴镇则喜用湿墨繁笔描绘画面，这也是吴镇与他人不同的地方。如他五十七岁时所做的《渔父图》，画面的起首处画有浅滩、诸石、水草，后有渔父舟中垂钓，当中一洲上有二树，隔岸又是远山溪流，隐隐杳然。

画用湿墨勾勒山石轮廓，略加被擦，复又湿墨渲染，再以浓墨点苔，整幅画面给人沉郁浓厚之感。

事实上，吴镇师法董巨，于巨然尤甚，他能变巨然的“淡墨轻岚”而为“沉郁雄厚”，给人以内力弥发，而不显露痕迹的感觉，这是一个由层面审美所上升到人文乃至哲学的境界，也是元画元代画风转变由内层次上所体现的最根本的东西。

在绘画图式上，吴镇的章法亦多取奇势，如他的《双松平远图》画中两棵苍遒劲松，顶天立地，几乎占据了整幅画面，山坡由近及远在画面中部消失，这样的图式在绘画史中较为少见。

再如他的《中山图》画面几座山峦相拥，乍看是平淡无奇，实则是寓险于平，这样的图式如果处理不好便会显得毫无趣味，而吴镇能够处理的如此轻松随意，不能不为人叹服。

王蒙在元四家中，是画面比较繁密的一类。他的山水画画面精于刻画，笔墨功力深厚，倪攒称赞他“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”可谓评价极高。他此外还擅于大胆地使用色彩，这在其他的文人画家创作中是较为少见的。

事实上王蒙的山水画气息和格调以及艺术的情趣都与前人迥异，而独具特色了。像他的《青卞隐居图》，画面山峦树木层层叠加，被法繁密，墨法干湿互用，在技法的表现上极为丰富，整个画面所呈现出的苍苍茫茫望之郁然深秀的意境和精神状态，都是元代以前所未有的。

又如《葛稚川移居图》，画面同样是全景式的构图方式，画中树木双钩，并施以浓重色彩，山石部分以水墨为主，略施浅色，整幅作品干笔淡墨被写而出，浑不见笔迹，墨色清淡干松，层次丰富，画中所表现出的境界也异与常人。

他其他的代表作品还有《太白山图》、《夏日山居图》《具区林屋图》,《桃花渔艇图》等，都代表了他所取得的艺术成就。总之他的密体山水不像董源巨然那样还尚显刻画的痕迹。

虽然也重在写实，但变得灵秀厚重，形神兼取，特别是他的用笔和干擦被点的绘画方式，也都有着很实际的意义，这很大程度上丰富和发展了元代山水画的笔墨表现方式，也从而奠定的王蒙在元代绘画中的地位。

参考资料：百度百科-元代绘画

回答2：

元代因异族入主中原，政教之旨趣特殊，人民心理亦变，其影响于艺术，顿呈特殊之现象。此现象在山水绘画中表现尤为强烈，在倪瓒的《六君子图》中亦有体现，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。一、政治经济的特殊性元朝本由蒙古贵族建立起来的，本为一个落后的游牧民族，它训练出一批强悍的军队，通过不停地发动战争，1279年覆灭了汉族统治下的南宋政权，统一了南北，建成了自汉唐以来规模空前的统一国家。但在统一全国的战争中，野蛮的屠杀和残酷的镇压也是空前的。在政治上，他们制造民族之间的矛盾，推行一种民族歧视政策，把各民族人民分为贵贱四等。蒙古人居首，色目人次之，汉人、南人居末，色目人指的是西域及欧洲各族人，汉人指中国北部人，包括汉族、契丹族、女真族，高丽等人，是被元人较早征服的一部分人，南北统一之前，他们已做了多年的元民，南人即南宋统治下的中国南部汉人，是元朝建立后的最直接敌人。元统治者规定政府主要官长的职务只能由蒙古人或色甘人担任，汉人中有可做官者，只能任副职，而且除了少数人外，一般都要从吏做起，渐渐升至官的地位。在法律上规定“蒙古人与汉人争，汉人勿还报”。蒙古人杀了汉人可以不偿命，只给以处罚，而汉人杀了蒙古人或色目人，必须处死，还限制汉族人民携带武器和自由集会。在宗教方面，表现了和政治紧密结合的现象，僧侣阶级成为阶层僧侣公开参与政治活动。在经济上，农业和手工业的生产中出现了大量的奴隶，蒙古人原以畜牧为主，入侵初期，他们大量屠杀劳动力和圈地为牧场，大量掳杀人民充当奴隶，破坏了原有的封建农业经济。后来，他们也认识到这样不利于经济发展，又重新采用汉法，但蒙古统治者把它统治下的人民，当做奴隶看待的态度却始终未变。正是元代这种渗透着奴隶制因素的封建农奴制和带有鲜明的民族压迫色彩的社会造成了它政治、经济和文化的特殊性。二、山水画作者多为士人，倪瓒更是出身豪门山水画作者多为士人，这和南宋相反。南宋国势阽危，犹如累卵，面临危险，多数士人为国家奔走呼号，很难有闲情逸致专作画。南宋的山水画主要在画院在，而且绝不是闲情逸致的笔调，元代统治者对中国绘画知之甚少，不设画院，不存在院画问题。同时元代取消了科举取士，一代士人失去了晋身之阶，找不到出路，故元代士人是清闲的，几乎无事可做，他们或混迹于勾栏瓦舍之中，从事杂剧创作；或游荡于山村水乡之间，恣情于山水画的写意。后者更是雅事。所以元代大文人鲜有不会作画者，赵孟頫、王冕、倪云林等既是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家；诗文家杨维桢、张雨、虞集、柳贯等亦皆善画。元代几乎所有的画家都有诗文集存世；几乎所有的作家都有题画、议画的诗文存世，没有一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样亲密。所以，画上题诗，题文在元代空前高涨，有的自画自题，有的互题，有的自题之后又请别人复题，有的一题再题。这都和元代山水画家多出于士人有关。三、高逸为尚元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委屈的精神状态，导致了山水画高逸的特点。士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸成为一种普遍性的现象。这在元代是空前的。赵孟頫一生富贵已极，但也痛苦已极，他自己说“一生事事总堪渐”，对隐逸更是向往已极，他和钱选都喜画陶渊明。倪云林不仅自己隐逸，并劝所有的朋友包括已做官的朋友退隐，他鼓励王蒙要坚定隐逸的决心：“不将身作系官奴”，并对已经退隐的，仍不能彻底忘掉忧国忧民的隐士表示遗憾，“今日江湖重回首”，劝他们再一次真隐。总之，元代士人的隐逸不是个别现象，而且和以前的隐士隐居的目的也有区别，是一种社会性的退避，元曲有云：“体乾坤姓王的由呵姓王，他夺了你夺汉朝，篡了呵篡汉邦，到与俺闲人每留下醉乡”。元代士人对社会大退避。开始回归人之本体的觉醒，对传统的正通论，对封建制度，对人世都发生了怀疑，以至斥弃，这就加速了封建社会的衰亡和解体。这方面元代是一个萌芽时代。宋代士人忧国有君，“进亦忧，退亦忧”，是因为国有君可忧，元代士人则不然。元代的士人“辱于夷狄之变”并且目睹元的强大，反抗是无益的，他们只好顺从，有人甚至跟着转，顺从又何尝不痛苦，他们忘记不了自己是最下等人。科举的中止，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对人世生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性精神运动，而且地位越是地下污浊，越是要显示自己的高尚清逸。追求高逸，表现高逸，这是元代山水画以高逸为尚的思想根源。所以，倪瓒的“逸笔草草”、“聊写胸中逸气”说，最能道出元代绘画的精神。四、强调脱俗历代绘画皆讲究脱俗，但皆没有元代画家强调得厉害，亦元代社会精神使然。元代士人的隐逸是社会性的，乃至于身在官位，心向隐逸，可谓“隐于官”。这和元朝的陶弘景身在山中，心在庙堂，名为隐逸，实为宰相相反。同时，社会发展了，对物质的要求也不一样，社会性的大退隐不可能全部匿身深山之中。元代以后的隐逸之士很少终身居住在深山。元代的士人几乎无一人像五代荆浩那样隐居在太行山。王蒙自号黄鹤山樵，其实他在黄鹤山只是象征性的。他们也不像元朝人那样经营大庄园，只能隐于市井之中，终身和世俗打交道，“元四家”皆是最雅的人了，当时即被视为高士，但黄公望、吴镇到处奔波卖卜，倪云林做过生意，王蒙当过小官吏，无一不和俗打交道。如真正地隐居深山，远离尘俗，脱俗便不成什么问题了。正因为隐逸者和世俗混在一起，为了表现自己，为了把自己和世俗分开，就须特别强调脱俗，脱俗的口号喊得越高，愈说明他们和俗离得很近。愈是近于俗，则愈是强调脱俗。所以元代山水画柔曲多于敦厚，它不可能有五代山水画那样的崇高美，它的随和、任意、多变、平淡是任何一个时代所不及的。五、绘画中心的特殊性元以前，除了十分动乱的时代，一般时代的绘画中心都在京都。绘画的中心和政治中心是一致的。元代的绘画作者主要是隐逸之士，因而，其绘画中心则不必在京都，而且元代的经济中心亦不再京都，元画的中心在东南江浙苏杭一带，如吴兴、嘉兴、松江、无锡、镇江等地，又以苏州为中心的中心，苏州不仅画家多，而且“元四家”及其它画家多侨居或游览苏州。北京也可以说是一个中心，但知名的画家对它皆无兴趣。元代的绘画中心的特殊性开明之先河，且为清代绘画以地区为区别的变化打下基础。六、元代绘画的主流元代初期，李成画名仍然高于董、巨，一般士人重名的习惯很难克服，元代山水画多处于东南，所以，他们学荆、关、李成的北方画风来画南方山水，成就皆不太高。倒是学董、巨南方画风来画南方山水的画家成就甚高。“元四家”和高克恭以及放逸一派的方从义等人皆自董、巨起家，能够代表元代山水画的最高成就。其作品借笔墨以自鸣清高，作者非以遣兴，即以写愁而寄恨，其写愁者，多苍郁，寄恨者，多狂怪，清高者，多野逸，尚气韵。笔墨益形简逸，干笔擦皴，浅绛烘染，不求形象，凭意虚构，用笔传神，非但不重行拟，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣，与宋代崇真理而兼求神气之风大异。所以元代绘画师法董、巨一派是主流，师法李、郭一派的画家后来也都渐渐转向师法董、巨笔意，支流最终也归于主流，并开辟了明清一代画风。七、其它元代虽然短暂，但山水画却取得了突出的成就，它创造了元代山水画的特殊面貌，为中国山水画增添了独具一格的美得形式。元代山水画是继五代之后中国山水画的又一高峰。其发达的原因，以上所述已见数端，一代士人无事可做，终生颓唐苦问，一案于画；科举中止，传统的经邦治世的儒家学说也在元代的士人中失去了统治地位，无邦可经，无世可治，他们的时间和才能便可以无顾忌地花在绘画上，而且又不是以绘画赶取功名，乃是用它来抒发性情，这又是艺术真、善、美的本源所在。当外在的反抗和经邦济世前途渺茫或力不从心时，人们就会转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发。所以，元代绘画虽无外在的雄强之势却有内在丰富的蕴籍。另外元代文化政策十分宽驰，元统治者文化水平不高，实际统治力也不强，这固然造成社会秩序的混乱，但也造成对人民思想控制的松弛，像宋代的“乌台诗案”和明清的“文字狱”，在元代是没有的。所以元代文化政策保证了元代士人的创作自由，他们可以无拘无束地抒发自己的性情。元代山水画是抒情的，是写意的。元代山水画成就最高的是画山村山水的小景，这当和元画的抒情性有关，也和元代士人隐居于市井，来往于山村水乡之中，而不隐居于深山大川之中有关。

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