音乐课题研究。求助

中西音乐之渊源各异，除了因民族性所产生的色彩差异之外，主要表现于中国音乐注重的是情韵，而西洋音乐注重的是和谐。

溯本求源，西洋的和谐源于古希腊、古罗马的数学与几何学的科学性及数理协调性；而中国的情韵则可说是源于先秦诸子的哲学，甚或是源于古代钟鼎的花纹及原始壁画的动物飞腾之象。因为，“飞舞跃动”之美始终是中国诸艺术的主要特色，当代美学界巨擘宗白华也认为：“舞”是中国艺术意境的灵魂。

归根结底，中西方的宇宙观、世界观的不同，是中西音乐风格形成各异的根本原因。

西洋人看世界，是采取科学的、数理性的态度，是“物我对立的”。而中国人则全然相左，如老、庄，认为宇宙是个虚灵的空间，其间只有鼓动“万物”的“气”才是实在的。因此，中国人的宇宙空间意识是人在“虚、空”中，是宇宙的造化：人自在虚空中，“伏仰自得”，尔我不分，浑化为一。

中国历史沿袭下来两种美学观点，即“错采镂金”之美与“初发芙蓉”之美。汉以前，艺术美还是“错采镂金”之美；时至魏晋发生了一个变革，提出“初发芙蓉”与“错采镂金”并列。至宋，美学观点转移为“初发芙蓉”较之“错采镂金”更为美。这也是对中国古代哲学的一个发展——既然一个“虚灵的空间”充满了“鼓动万物之生气”，又何必再“错采镂金”呢？还“宇宙”的本来面目吧。所以艺术不再是装饰性的了，而加入了进步的思想色彩了。也因此，建立在以重情韵为基础的中国单音音乐体系得到了进一步的发展（尽管在唐时有向复音音乐发展的萌芽）。

“和谐”的概念，中西方也不尽相同。如纯指对感观的刺激来说，中国人认为单音是最和谐的（指乐音），八度叠置其次，然后是四、五度叠置。这从中国传统民间乐器上也能看到：胡琴的定弦一般是四、五度，特别值得一提的是笙，它的传统发声指法决定了一个“主音”和一、两个“辅音”同时发声，从而形成一个四、五度叠置的和弦。对于和弦西洋人则认为，三度叠置才是最和谐的，至少是半和谐的，而四、五度叠置的和弦反而是不和谐的！其实，和谐应该是相对的。我想，三度叠置的效果并不旨在追求其和谐，而是旨在追求其丰满。

如果说，“形式”美是艺术中很重要的一环，对于中国则不然了。固然，也需要和谐，也需要科学，但一切都要服从于“韵味”，服从于“情”。对西洋音乐来讲，“形式”美才是主要的一环。“摹仿自然”与“形式美”本是西方美学思想的两大中心。

西方音乐从浪漫主义晚期起，写作技法日趋繁富。其对传统的叛逆大致从理查.斯特劳斯开始，经过德彪西的“质的飞跃”，勋伯格的“异化”，一直到斯特拉文斯基、梅西安、斯托克豪森，技法愈来愈精细，其装饰性因素之多，正可说是前述之“错采镂金”。而中国人更习惯于音乐的韵味，“情”和“韵”始终贯穿于中国音乐的指导思想之中。因此，一切技法（包括写作、演唱、演奏等）都围绕着“情、韵”二字。
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音乐，从广义上来说，应该是文化的外延,是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。 因此，中西方音乐的差异主要体现在文化的差异上，文化的差异造成了审美的差异，音乐创作的差异，音乐理念的差异，乐器发展的差异等等。

首先，审美的差异：

正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。

中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。 所以多讲求和谐、 幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露， 突出“情”和“景”的交融。
西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。

其次，音乐创作和音乐理念的差异 ：
中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。 而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。
中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。
中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。

再次，乐器发展的差异：
上面提到，中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。

西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。

总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！

中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在.

美国音乐经过长期发展，到20世纪初才具备独特的美国风格，并取得了与西方各国音乐文化同样重要的地位。在此之前，美国境内存在着生活在这块土地上的各个民族或种族的音乐，也存在着欧洲音乐家从欧洲各国带来的专业音乐。它们之间经过长时期的相互影响、融合，促进了美国音乐的形成和发展。 16-18世纪 印第安人的歌唱主要用于劳动、婚丧、准备作战等场合，以鼓等打击乐器伴奏，音调简单，独具一格。16世纪后，随着各国移民的到达，也带来了他们本国的音乐文化。经过激烈的争夺，英国人终于取得了在北美大陆的优势。因此，英国音乐对美国音乐的影响最大，它为美国音乐的形成奠定了最初的基石。1619年，第1批非洲黑人奴隶被贩运到北美。非洲黑人酷爱音乐，惯于一边劳动一边唱歌。黑人音乐的动人曲调和独特的切分节奏，对美国音乐的发展起了巨大作用。 1640年，马萨诸塞出版了《海湾诗篇歌集》，是北美刊印的第1本书。18世纪初，为提高歌唱水平，许多牧师著书指导唱歌。同时，随着移民的增加和一些大城市的逐渐繁荣，世俗音乐也变得活跃起来。欧洲乐器如小提琴、吉他、哈普西科德等开始流行，出现了专业音乐家。1731年在波士顿举行了第1场音乐会。通常的音乐会节目包括爱国歌曲、歌剧咏叹调、传统民歌等，有时也有一些标题的或无标题的器乐作品。在此基础上产生了美国本地出生的第!批作曲家。同欧洲音乐相比，当时美国作曲家的作品被认为不够成熟。 19-20世纪 19世纪初，许多欧洲音乐家来到美国，他们带来了远比美国先进的音乐水平和技巧。1848年欧洲革命后，又有大批德国音乐家移居美国。他们使原先习惯于赞美歌的美国人的音乐趣味发生明显变化，也给美国年轻一代作曲家的创作带来巨大影响。与此同时，音乐教育获得迅速发展。 南北战争后，美国音乐生活更趋活跃，又有一些重要的音乐团体相继建立，如大都会歌剧院(1881)、波士顿交响乐团(1881)等。更重要的是，出现了一批具有相当专业技巧的作曲家。他们把美国音乐提高到了欧洲的水平，但作品缺乏独创性，带有明显的模仿倾向。其中成就最高的是E．麦克道尔，他被认为是美国第1个取得国际声望的作曲家。 当美国作曲家几乎都在追随欧洲风格时，歌曲作家S．C．福斯特却采用美国黑人音乐的曲调进行创作。他的很多歌曲是为当时盛行的“黑人剧团”(由白人化装扮演黑人，其成员称为游吟艺人)写作的；而真正的美国黑人音乐却末受到重视，它们只在黑人中流传发展。当时流行的黑人音乐主要类型有灵歌、布鲁斯、劳动歌曲等。 19世纪末20世纪初，美国出现了摆脱德国音乐控制的新潮流。捷克作曲家A．德沃扎克对此起了很大作用。他于1892-1895年间应邀就任纽约音乐学院院长。他建议美国作曲家把美国印第安人和黑人音乐运用到自己的创作中去。也有的作曲家转向法国音乐，他们的创作与印象派有着密切联系。另有一位作曲家C．E．艾夫斯在独自探索美国化的音乐语言。他在当时并未引起人们的注意，后来才被认为是美国老一辈最著名的作曲家。 20年代，社会舆论鼓励美国作曲家创作具有美国风格和特点的作品。一批作曲家在各方面支持下，为美国民族主义音乐的确立作出了贡献。特别在交响乐领域，他们为美国音乐赢得了与欧洲各国音乐并驾齐驱的地位。曾在巴黎从法国作曲家N．布朗热学习的A．科普兰、R．哈里斯、W．辟斯顿、V．汤姆森以及R．塞欣斯(1896-)等人，都在一定程度上把美国的音乐语言与西方第一流的作曲技巧结合起来。他们的学生和追随者如W．舒曼、S．巴伯、L．伯思斯坦等继承了他们的道路。这些青年作曲家大都是国内培养起来的。 20-30年代的美国音乐并不只是朝着一个方向发展。西方音乐在第一次世界大战后经历了空前的剧烈变化，出现了新的现代音乐流派；即便是上述作曲家，在他们的某些作品中，也表现出不同程度的实验的性质。最重要的实验主义者是1915年定居美国的法国作曲家E．瓦雷兹。同时期，美国的流行音乐空前发展。特别是从黑人音乐布鲁斯、拉格泰姆等演变而来的爵士音乐风行全国。具有独立的美国风格的音乐剧(亦称百老汇歌舞剧)是在欧洲的轻歌剧和喜歌剧的基础上逐渐发展起来的，在流行音乐中占有特殊地位。著名的音乐剧作曲家有R．罗杰斯(1902-1979)、G．格什温、伯思斯坦等。 纳粹政权的出现和第二次世界大战，使许多著名的欧洲作曲家来到美国，如P．欣德米特、B．巴托克、勋伯格、斯特拉文斯基、D．米约等。他们给美国音乐生活带来了新的巨大影响。美国成为西方音乐文化的一个重要中心。美国音乐创作的民族性不再受到重视，许多美国作曲家的作品与欧洲音乐在风格上的差别几近消失。 50年代以后，美国音乐更趋多样化。尽管有的作曲家基本上按照传统的音乐语言进行创作，但是吸引着新一代作曲家的是层出不穷的各种新音乐流派，代表人物是J．凯奇。在流行音乐领域内，也出现了新的品种。从布鲁斯等音乐发展而来的摇滚乐风靡全国，爵士音乐退居次要地位。摇滚乐的代表人物有E．普雷斯利(1935—1977)等，民歌的著名歌手有B．迪伦(1941- )等。70年代以后，摇滚乐的热潮逐渐衰退，各种流行音乐互相影响，在风格上趋向综合。最著名的流行音乐歌手是M．杰克逊(1958—)。 在音乐表演方面，美国往往由于拥有世界第一流的指挥、独奏家和歌剧演员而达到很高水平。美国的交响乐团占全世界总数的一半以上。其中波土顿、芝加哥、克利夫兰、纽约和费城等交响乐团均享有国际声誉。

东方音乐注重音调,西方音乐注重节奏!
因为音乐作为一门艺术是根植于文化之上的，如果没有某一个地区的文化作为基础，音乐要产生也许很难，而由于地区与文化的差异性，音乐注定是不可能一样的。比如在功能张力方面，西方的音乐重娱人、重技巧、重新旧之分，而中国的音乐更加重自娱、重情味、重雅俗之分。在美感形态方面，西方音乐追求主题的深刻、表现的强度和音响效果的绵密厚实，而中国音乐则追求韵味的深邃、表现的力度和音响效果的虚淡与空灵、余韵悠长。在表现形式方面，西方音乐注重乐音的固定、织体的网状结构、节奏的整齐规则，而中国的音乐则注重乐音的变化、织体的单线延伸和节奏的灵活只有等。①看着上面对于东西方音乐差异的总结，主要是针对古典音乐来说的，因为现代由于社

会融合，在快速消费的今天，我们接收的更多的是流行音乐，而不管是东方的音乐还是西方的音乐都趋向于流行，流行就以为着脱离了某个固定的区域，呈现的是全世界的融合，如由西方传过来的摇滚，在东方音乐人的手中，加入东方元素，就有了东式摇滚。而中英文歌曲的翻唱更是多了，所以有时候都不知道这首歌到底是原作是中国的还是外国的。但是对于听古典音乐，好像特别容易区分，虽然不知道其中有什么曲式曲调的区别，但是曲子中所流露的感情，即使是我不了解中西方的音乐结构，我也能区分的出来是中国的还是外国的。这大概就是古典音乐的魅力吧
情感方面，感觉西方音乐比较宏大，适合表现盛大的场面和深刻的思想，东方音乐比较细致，适合细腻的情感和孤独的思想。
中西方音乐由于历史、文化等原因，存在着一定的区别，其主要表现在中国音乐着重于情韵，而西洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性；中国音乐发展自然过渡，一脉相承，西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征；中国音乐体现为单纯的模线性织体思维，以线条为主，而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维，更讲究和声；中国音乐语言偏重心理，略于形式，极富变量，为开放性结构，而两方音乐形式严谨，结构具有封闭性特征；中国音乐尚善尚美，
弊
1、体裁方面。

流行音乐比较注重歌曲而偏废器乐曲的创作。以“爱”为题的爱情歌曲占了很大篇幅，关于描写人生伦理、生活理想、思念故乡以及对社会制度的讽刺和批判等内容的少。器乐作品以舞曲和改编曲居多，形式、风格单一、贫乏。

2、歌词方面。

流行音乐在歌词写作方面总体上缺乏情志美、意境美、语言美、风格美的特征，其具象再现性、情感指向性、理性确定性也不明确。语言贫乏、歌词老化，歌词创作泯灭个性、千篇一式，公式化、概念化痕迹严重。有些歌词虽具有一定个性，然个性太强，而缺乏了一定的群体性，难以引起人们的共鸣。在内容上，宣扬爱情，低级庸俗的歌词居多，歌颂或披露现实生活的少。词的内容、风格从而又影响着曲的体式、风格和基调。另外，许多歌词还刻意追求曲折艰涩，把寻常语变作陌生的扭曲变形的话语，言不及义，让人不知所云。

3、情感方面。

流行音乐创作者经常将情感纳入统一的模式，牵强附会地渲染音乐所传达的情感。很多时候过分追求流行，使流行音乐缺乏应有的含蓄和深沉，缺乏真实感，过分热衷于外在的，有时是近乎矫揉造作的情感宣泄。许多通俗音乐所表现出的人生感受，绝大多数都是些无病呻吟般的虚假痛楚，对生活事业既无所追求又消极颓废的感叹。

4、调性与音调。

在流行音乐中，大小调式或宫羽调式的使用多，而对民族风格鲜明的徵、商调式的使用尤为少见。由于调式所限，大小调式音阶或宫、羽清乐音阶多，其它象雅乐音阶、燕乐音阶及混合音阶少之又少。因此，在调性方面，流行音乐往往长时间在一个调性上进行，单调、乏味，要么频繁的出现转调，造成调性的混乱。即便转调，也是同宫系统转调多，同主音转调和不同主音不同音列转调少；音乐以主与下属调的对比多，其他调性对比少；调式交替在同音列系统中多，非同音列系统调式交替少。

音调是音乐的“格调”和“韵味”，是音乐中除了节奏以外最重要的音乐元素，是音乐的灵魂。它从本质上反映了某一民族、某一地域音乐语言的文化特点，音调或旋律的风格特点会因民族、地域、语言、地理、宗教等等因素的不同而异，风格与色彩多元多样。而流行音乐在音调上多表现为娇柔缠绵、迷惘，软弱无力，富有个性或民族色彩、地方浓郁色彩的旋律少见。有些虽然选取一些民歌作基调，但经过创作者的歪曲、涂脂抹粉，弄得花花绿绿，格调非常低下，韵味荡然无存。

5、节奏与节拍

流行音乐的节拍类型以单拍子和4/4居多，其它复拍子和混合拍子、变换拍子、散拍子等极少使用，拍子类型单调。同时在节奏布局上凝滞划一，缺少繁复多样的节奏对比，往往一个节奏贯穿全曲，缺少诸如循环节奏、自由节奏和层次递进的节奏布局，缺少节奏华彩或带有民族特点的节奏；非常规强弱规律的运用、切分音的滥用，虚词强拍出现、实词弱拍出现的颠倒处理现象经常存在；节奏长短变化不明显、软弱无力，无弹性，有时给人以摇摆不定、动荡不安的感觉。

6、表演方面。

表演动作哗众取宠、矫揉造作、摇头摆尾、不伦不类，表演感性多于理性、形式大于内容。演出的形式独唱、对唱多，缺乏其它有创意的人声组合的表演，忽略了多种性格、多种偏爱、多种潜质、多种创意的发掘与拓展。

7、伴奏方面。

在伴奏方面，多用电声乐器和打击乐造成轰鸣的效果，声多情少，节奏喧哗，虽强化了伴奏乐队的参与功能，却忽视“歌、乐之声巧和鸣”的道理；伴奏音型单一化、和声语言简单、低音多机械化的伴奏，富有流动的节奏运动与交织穿插的复调织体少，有的也只是机械的反复和简单变奏。

当然，流行音乐创作上的弊病远非以上几点，笔者仅在表层意义上对其进行了简单的探讨与分析。不可否认，流行音乐确实迎合了一部分人的审美趣味和审美标准，使得它在一定时期某种意义上获得了畸形发展，但因限于其写作上的某些弱势和弊病，使其从源头上失去了获得持久发展的内在动力，导致流行音乐艺术生命短暂、浮浮沉沉、来去匆匆，流行音乐历来褒扬者少、贬斥者多正是基于此
建议
1、为流行音乐正名

音乐教育界、理论界应加强对于流行音乐的理论研究、美学研究、历史和社会现状的调查研究，对流行音乐的创作加强理论上的指导和支持，写出高质量的、能迎合大众欣赏品位的好作品。流行音乐作为社会音乐文化现象之一，应该还她应该所居的社会地位，让流行音乐真正的流行，不图虚名。

2、内容与形式

流行音乐创作者在体裁、主题、内容等的选取上，力求反映时代的精神、民族的利益、人民的风貌，树立为社会大众文艺服务的思想。

3、题材与技法

作曲家的创作应深深根植于民族的沃土，依托于传统和民间音乐各种元素，探索多种流行音乐元素的运用，以及对已存的音乐资源的发掘和再利用，以大小调体系以基础，加入色彩性中国民族调式、和声。以西方流行音乐形式为蓝本，合理的运用西方现代技巧而创作。不断创新创作能力，拓宽创作的路子，采取严肃的创作态度，不断提高创作水平。

4、文本的质量

词作家须加强文字功底，结合曲调创作出富有魅力的歌词。我们常说一首好的歌词也应该是一首好的诗，歌词既要高度集中地反映生活，而又要以丰富的想象和强烈的感情，以及韵律和谐、节奏鲜明、凝练的、生动的语言去塑造形象。

5、流行的审美价值

流行歌手也要在技术上下功夫，在艺术处理上提高悟性，全方位地提高自身素质。