对比郭沫若、闻一多的诗歌创作，分析艾青诗歌的艺术特色

　　郭沫若、闻一多、艾青的爱国新诗继承了我国古代爱国主义文学的传统题材,并赋予这些共时性的基本内容以新的光彩与活力,又在新的历史条件下扩充了新的时代内容.另外,三诗人的爱国诗创作于不同历史时期,三诗人有各自的思想情感方式,因此他们爱国诗所反映的内容各有侧重,即使是同一题材的内容也各有其不同的着眼点与意蕴.

　　艾青诗独特的意象与主题

　　每一个有独创性的诗人都有属于他自己的意象：在这意象里凝聚着诗人对生活的独特感受、观察与认识，凝聚着诗人独特的思想与感情。艾青诗歌的中心意象是：土地与太阳。
　　“土地”的意象里，凝聚着诗人对祖国——大地母亲最深沉的爱；爱国主义是艾青作品中永远唱不尽的主题。把这种感情表现得最为动人的，是他的《我爱这土地》。
　　我们的祖国，贫穷落后，多灾多难；生活在这块土地上，痛苦多于欢乐，我们心中郁结着过多的“悲愤”，“无止息地吹刮着的激怒的风”；然而，这毕竟是生我养我的祖国!即使为她痛苦到死，也不愿意离开这土地——“死了”以后连“羽毛”也要“腐烂在土地里面”。这里所表达的是一种刻骨铭心、至死不渝的最伟大、最深沉的爱国主义感情；这种感情在近代中国人民中具有典型性与普遍性。“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”，艾青的这两句诗，真实而朴素，却来自诗人内心深处，来自民族生命深处，因而具有不朽的艺术生命力。
　　“土地”的意象还凝聚着诗人对生于斯、耕作于斯、死于斯的劳动者最深沉的爱，对他们的命运的关注与探索。艾青说过：“这个无限广阔的国家的无限丰富的农村生活——无论旧的还是新的——都要求在新诗上有它的重要篇幅。”艾青最真切的诗情都是献给中国的农民的：他的成名作《大堰河——我的保姆》，就是一个地主阶级叛逆的儿子献给他的真正母亲——中国大地上善良而不幸的普通农妇的颂歌。“大堰河”，作者说她没有自己的名字，“她的名字就是生她的村庄的名字”，而她又是用自己的乳汁养育了“我”的。这样的描述是来自生活的，但同时又赋予了“大堰河”以某种象征的意义，简直可以把她看作永远与山河、村庄同在的人民的化身，或者说是中国农民的化身。作者在描述“大堰河”的命运时，所强调的依然是她的平凡性与普遍性：不仅她的欢乐是平凡的，就是她的苦难也是平凡的，普遍的。这是一个“沉默”的大地母亲、生命的养育者的形象：沉默中蕴含着宽厚、仁爱、纯朴与坚忍。这样，在艾青的笔下，“大堰河”成了“大地”“母亲（乳母）”“农民”“生命”多重意象的组合（与纠结）。这首诗可以看作是艾青的诗的宣言书：他至高无上的诗神是养育了他的以农民为主体的中国普通人民，他（她）们的生命存在。在以后的诗里，诗人关注的中心，始终是与中国土地合而为一的普通农民的命运。于是，他写出了“土地—农民”受蹂躏的痛苦：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀”，“饥馑的大地，朝向阴暗的天，伸出乞援的颤抖着的两臂”（《雪落在中国的土地上》），“在北方，乞丐用固执的眼光凝视着你，看你吃任何食物，和你用指甲剔牙齿的样子”（《乞丐》），这里的每一个字都震撼着读者的灵魂。诗人更写出了“游动于地心的热气”、“土地—农民”的复活：“我们曾经死了的大地，在明朗的天空下，已复活了!”“在它温热的胸膛里，重新漩流着的，将是战斗的血液”（《复活的土地》）。随着历史的前进，诗人终于写出了“土地—农民”的翻身与解放：“云从东方来，天下雨了，从东到西，从南到北，雨洒着冀中平原”，“到处都淋着雨水，到处都好像在笑”（《春雨》）。诗人正是通过对于土地的痛苦、复活与解放的描绘，真实地写出了中国农村现实的灵魂。
　　“太阳”的意象表现了诗人灵魂的另一面：对于光明、理想、美好生活热烈的不息的追求。诗人说过：“凡是能够促使人类向上发展的，都是美的，都是善的，也都是诗的。”正是从这种美学思想出发，诗人几十年如一日地热情讴歌着：太阳，光明，春天，黎明，生命与火焰。这正是艾青的“永恒主题”。这一时期写得最好的光明颂是《向太阳》与《黎明的通知》。《向太阳》全诗九节，共分四个段落。一至三节，“我”从昨天来：“昨天”我生活在“精神的牢房里”，“被不停的风雨所追踪，为无止的噩梦所纠缠”——这是对旧中国人民命运的高度概括。四至五节，正面唱出了太阳之歌。这是“现代化城市”里的“太阳之歌”，诗人所要追求与表现的是现代化社会的新的理想，因此，人们从太阳里所受到的启示是：创造性劳动，民主，自由，平等，博爱与革命。六至七节，歌颂“太阳照耀下”的抗日解放战争新时代里，祖国山河的苏醒与人的新生。诗人着重抒写了现实生活中的伤兵、少女、工人及士兵的形象，写出了他们新的精神面貌。八至九节，转向写自己内心的感受，在新时代里灵魂的改造：与寂寞、彷徨与哀愁告别，勇敢地走向太阳，走向新生活。这首诗从一个独特的角度歌颂了抗日解放战争给民族带来的新生。《黎明的通知》则是以一个更加乐观、明朗的调子宣告着新的时代的来临：“趁这夜已快完了，请告诉他们，说他们所等待的就要来了!”在这里，诗人正是一个时代的预言者与理想世界的呼唤者。

　　随着时间的流逝，对五四文学的研究兴趣将越来越转向文学自身。郭沫若《女神》留给后世的启示性意义，也许将主要在新诗形式方面。新诗在韵律节奏探索上的一系列尝试和突破表明，新诗中“自由派”与“格律派”之争并非文学史描述中的那种两军对垒，而与诗人创作个性有密切的关系。
　　关键词 郭沫若《女神》 新诗形式探索 诗人创作个性
　　一
　　随着20世纪进入尾声，本世纪初诞生的五四新诗，将留下一些遗产给新的世纪。这笔遗产现在我们还不能打理清楚，但几乎可以肯定的是，时间越长，选择就将越偏重于文学本身。
　　作为五四新诗的重要成果之一，郭沫若以《女神》为代表的早期诗歌创作，一直被普遍视为现代新诗史的真正开篇。长期以来，研究者们反复谈论《女神》中充满理想光耀的自我抒情形象、大胆叛逆精神以及渗透在内容和形式中的彻底解放感，为的是——也习惯于从中寻找它与五四时代之间的种种精神联系以及启示意义。但是，当人们谈论了大半个世纪以后，可能会发现，他们的观点实际上并没有真正超出1922年闻一多《〈女神〉之时代精神》一文的见解。这篇文章开宗明义就断定了，《女神》之“新”，“最要紧的是他的精神完全是时代精神——20世纪底时代的精神。”即《女神》的独特性正在于它惊心动魄的精神风格使新诗无愧于那个伟大时代。接着，闻一多准确分析了诗中那个狂放不羁的自我与五四一代青年的内在精神联系，“现在的中国青年——‘五四’后之中国青年，他们的烦恼悲哀真象火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’，‘黑暗如漆’，‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。”那么在这样一个时刻，“忽地一个人用海涛底音调、雷霆底声音替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是女神。”因此，闻一多指出，《女神》中那个炫新耀奇的自我并“不是这位诗人独有的，乃是有生之伦，尤其是青年们所同有的”〔①〕。
　　而现在，20世纪的串串雷声渐渐远去了，又是世纪之交，生活还要继续。随着时间的推移，一个问题必然要提出来，这就是：郭沫若的早期诗歌创作，除了显而易见的时代精神特点或象征意义外，还有没有更为长远的启示性意义呢？如果没有，它早晚将尘封在一页历史中；如果有，它又在什么地方呢？
　　显然，这一启示性意义应当到形式方面去寻找。郭沫若在新诗形式解放方面的贡献是人所共知的。朱自清曾明确指出，五四新诗革命与近代“诗界革命”的一个重要区别，就在于“新诗从诗体解放下手”〔②〕。而导致诗体空前大解放的第一人，正是郭沫若。经过以胡适为代表的早期白话诗人步履蹒跚的短暂尝试，郭沫若的《女神》以高度自由、狂放不羁的诗行，一举结束了早期新诗在形式上文白参半的稚拙状态，使新诗体真正获得了自由的生命。《女神》这一重要贡献不仅在新诗史上具有开篇意义，也必然作为一份历史遗产面对未来新诗形式的发展产生相应的启示作用。
　　不过，研究者们虽然很早就注意到郭沫若对新诗形式解放所做的突出贡献，但似乎更多地是将这种贡献纳入史的描述中。最早从30年代起，朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》中，便将对新诗形式方面的不同见解和尝试粗略地划分成两派，一派是主张自由体新诗的，另一派是主张格律体新诗的。这样概括也许是为了便于描述20年代有关新诗形式方面论争的基本状况，但从这以后，文学史学家们的研究思路便不假思索地循着朱自清的观点走，似乎再没有人想到越雷池一步。于是，根据一般新诗历史的描述，我们得知的是，自由诗派和格律诗派从20年代即已形成，并各有各的旗手，自由诗派的当然旗手是郭沫若，而稍晚些的新月派诸诗人则是格律诗派的典型代表。这两个诗派又反复论争，各持一端，脉络清晰，在每个时代差不多都可以找出它们的代表者。它们的实际影响也依时代的不同而互有消涨，并且还将无休止地争论下去。
　　文学史家从中获得了高层建瓴地把握文学现象的线索和激情，但问题是诗人们凭什么要一代代地这样对峙下去呢？诗人们在理论上也许确实主张过什么，甚至还大声呼吁过，但这对他们自己的创作来说并不是金科玉律，对别人就更不是。这些主张也许是个人的体会、感悟，也许寄托了某种理想，也许与诗人特定的社会、政治立场和态度有关。但无论怎样，当诗人们提笔创作时，这些背景因素就统统隐退了，唯一使他们激动的只能是尽可能完美表达的冲动和愿望。实际上，越是好的作品似乎越是自由自在，很少自我限制，划地为牢。郭沫若的早期代表作之一《天上的市街》是一个例子