什么是文人画，文人画的发展史及其代表人物。

文人画（Southern School）
亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

文人画的特点
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。

历史发展
　　宋代以前
　　文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
　　宋代
　　宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
　　苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋�6�1跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观�6�1王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
　　从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
　　元代
　　元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
　　随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
　　在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
　　明代
　　明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
　　晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔�6�1画源》）
　　南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
　　董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
　　清代
　　清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
　　近代
　　近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。

代表人物
我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。

关论明末文人画之发展
　所谓文人画是指画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。总体来说，文人画重意，重墨趣，运用墨的干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括自然。题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。大都受儒家思想的左右和道释思想的慰籍，既不乏文质彬彬的浪漫，也有直抒胸臆的挥洒。因陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
明代士大夫画家与宋代前辈有许多相似之处,他们皆讲求"清高",以儒学为本,又学道又参禅,交往的都是诗人、居士、高僧和道人;佛道的"出定"、"厌求"、"无为"观念渗透入他们的美学思想。他们崇尚自然,不假雕饰,以清淡的水墨写意表现其"以素净为贵"的理念;并力图用潜藏着艺术天赋的"平淡"来抒发诸多的情怀。于是,作品尽管皆以真山真水为依据,但不论是春夏秋冬,还是崇山峻岭或浅汀平坡,一律表现为冷落、淡泊的"无人间烟火"的境界。顾凝云《画引》中论用笔的生拙很能代表文人画的倾向,"元人用笔生,用意拙,有深义焉。""生则无莽气故文,所谓文人用笔也;拙则无作气故雅,所谓雅人深致也。"由于明文人画家越来越注重"闲情寄兴""自娱娱人"的笔墨情趣,因此特别赞同元代倪赞"逸笔草草,不求形似,聊以写胸中逸气"的观点,"逸笔"的内涵被化解成表面图式,并被奉为至高境界。传统的大师中只剩下几个"逸笔"画家值得学习,并且只是表面技法的模仿。出现这种情况固然有绘画发展的自身规律,但是与当时社会环境也有关系。尽管明代宣宗、景宗、宪宗、孝宗等几位君主都能书擅画,而且也设有宫廷画院,但明画院却不同于宋画院。明画院的制度、职责、职称不明确,虽有其名,而无其实。永乐至嘉靖的一百多年间,画院画家竟被授以皇家特务"锦衣卫"的官职,可谓空前绝后的创举。画家们避之不及,应召后不肯受官。画院力量大为削弱,院体画也逐渐成为僵死教条的代名词。明统治者为使文人对其尽忠,往往"随其兴而嘉奖或处罪",画家可因为一次失误就被处死或流放,严酷的环境使画家无不肃然自警。可以说,这是导致明文人画家消极冷淡人生态度的重要原因。因此文人画已上升为画坛的主导地位，并直接影响到了清代绘画的基本格局和审美取向，形成了独具民族特色的绘画体系。明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。董其昌及其"南北宗"论董其昌(1555-1636),松江华亭人,儒学功底深厚,万历进士,仕至礼部尚书;典型的文人画家,其作品以书法入画,用笔秀逸潇洒,具有"平淡"而又"痛快"的特点,皆以笔墨气势取胜。董交友广泛,《禅悦》中他多次提到与佛慧、紫柏、憨山三位高僧的交往,这三位与智旭合称为明佛教四大家。与董密切交往的好友中还有思想界怪杰李贽以及在文学界掀起大浪的公安派文学首领袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟等。因此,董其昌虽然不是专业理论家,但其禅宗思想,"南北宗"论以及作画须"读万卷书,行万里路"等观点却使当时绘画理论的境界得到明显提升并能迅速地传播,尤其是董的"南北宗"论,导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场面。各种观点相应闻世,有的赞成,有的反对,有的则持折衷的态度。"南北宗"论中被引用最多的是以下两段:　　
　　禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯马肃,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张噪、荆、关、董、巨、郭忠恕父子,以至元四家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。
　　文人之画,自右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子、李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派,非吾曹当学也。
当时与董其昌持相近观点的还有莫是龙、陈继儒、沈颢等三人,但由于董的"南北宗"论最系统,且影响最大,所以后人一般将功与过也都一并记在董一人身上。"南北宗"论认为唐代王维是南宗创始者,李思训则是北宗创始者;两派主要区别是风格;"南宗"是文人画,有书卷气,有天趣,是"顿悟"的表现。"北宗"是行家之画,只重苦练,无天趣可言,是"渐修"的表现,不能学此派。我们现在回顾"南北宗"论,确有一些论点不符合绘画史实。如果以青绿山水与水墨山水作区分画派的标志,青绿山水之祖应是隋代展子虔,而不是唐代李思训。把王维视为水墨山水之祖也缺少根据,因为唐代水墨山水最负盛名的当是张王品木。张彦元见过王维水墨真迹,说王维"破墨山水,笔迹清爽,"也不像陈继儒、沈颢所讲的"虚和萧散","出韵幽淡"那样的风格。显然,明代创论者受了苏轼审美观的影响,苏轼本人的文风平淡自然,深受明文人画家崇敬。尽管王维并不是唐代名列前茅的画家,但苏轼盛赞他诗中有画,画中有诗,又语"吾于维也无间言",因而影响了后代。此外,对"北宗"的贬低也是文人的艺术偏见所致。但董其昌等人毕竟是我国古代最先、也是唯一有系统地研究画派的人,其意义在当时更显重要。三、新古典主义的理论从表面上看,"南北宗"论是对前辈画家的流派划分,但真正用意却不止于此;什么是文人画的传统?怎样协调传统与变革?这是董其昌想阐明的主要论点。摆在董面前的严峻事实至少有两个:(1)院体画"精工""近若"刻板僵化,匠气十足;(2)文人画的伪"逸品"泛滥,粗陋不堪。面对如此困境,很难想象还有比"南北宗"论更有针对性的理论武器了。董其昌对待"青绿山水"派比较客观,与潮流不同;如陈继儒就认为"李(思训)派板细无士气",沈颢等甚至骂赵伯驹、伯马肃是"野狐禅","北宗"画是"邪道"等。董的观点是作画要有"士气",有"士气"才是文人画,并且说"李昭道、赵伯驹,伯马肃，精工之极,又有士气",这就使单用技法来衡量文人画的理论得到了补充。董其昌对待学宋代米芾之问题也比较冷静,与当时潮流有别。由于米芾的墨戏山水是宋文人画的一面醒目旗帜,其"信笔作之"的画法正吻合明文人画家的心态。米氏画法又与荆、关、董、巨、李、范的画法不同,在形式语汇上比较简练,这就使得那些只要具有一点艺术天赋的人都能在较短时间内掌握方法。于是,鱼龙混杂、泥沙俱下,许多并无什么文化的人也用米氏墨戏标榜自己的身份,使墨戏画反而丧失了原来可能蕴含的士人气韵。这种追逐流行的潮流,直到现代也仍然时有发作。而董其昌对米芾却是"敬而远之",他强调米氏绘画是受董源影响,应当学米氏精神内核而不是表面技法。董认为:能为摩诘而后为王洽泼墨,能为营丘而后为二米云山",又说"余不学米画,恐流为率易,兹一戏仿之,犹不失董巨","近来俗子点笔自称是米家山,深可笑也。"董提出从古典的图式中解读米氏墨戏语言。因为,一味米氏墨戏,容易流于荒率,而古典的董源、巨然正可以从图式上为这种墨戏画提供一定的格法。"南北宗"论正是建立在对历史大胆梳理之上的新古典主义。从明末文化艺术运动的角度来看,董其昌心目中正宗的"文人画",是与神韵派诗风相吻合的淡雅情趣,是以严谨的古典主义(董源、巨然、元四家)为归宗的外松内紧的绘画图式。其"南宗画"---"文人画"---"逸品画"的观点,奠定了既要传统又要变革的新的文人画理论基础。
　　晚明以董其昌为首的南宗文人画在画坛逐渐取得压倒性的优势，文人画本位就成了一个牢不可破的教条，凡是与南宗文人画图式趣味不相符合的绘画，一概不入文人评论家的法眼，而这之前的师法南宋院体的浙派，在文人画的影响下，逐渐走向了衰落，浙派也从风云际会，执画坛之牛耳，沦为文人画眼中的“恶派”。明末人站在文人画本位观点来讨论和书写画史，不仅导致原本博大精深、异彩纷呈的绘画传统常常被割裂或曲解，而且也使一些画史上成就卓越的画家和流派被蒙尘或湮没。以董其昌为代表的文人画派松江画派和以南京为首的金陵画派成为了晚明画坛的主流。其代表人物还有陈继儒、沈世充等等。
　　明末清初是文人画鼎盛的时期，文人画重新获得了发展的转机, “四僧”的画风受徐渭的影响极大，而又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂；石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，良好地继承了徐渭的文人画精神，至于其后的 “扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等对文人画的发扬光大也起到了继承发展的作用.