吴冠中提出的绘画形式没是什么（请详细回答）

2025-02-09 00:44:47

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回答1：

著名画家吴冠中在美术界具有举足轻重的学术地位，他的言论常常被推到学术争论的风口浪尖，对当代美术产生巨大的影响。1992年在香港《明报周刊》上发表的“笔墨等于零”的观点，就曾经引发了一场激烈的辩论，并引出一批颇具学术价值的辩论文章，如：万青力的《无墨无笔等于零》、张仃的《守住中国画的底线》、江洲的《断线的风筝》、童中焘的《居“一”治“一”，弘扬“笔墨之道”》、郎绍君的《笔墨问题答客问———兼评“笔墨等于零”》等。辩论双方各有说辞，谁对谁错几乎难以定夺。事实上，理性地探究一下吴冠中“笔墨论”背后的内容比辨明“笔墨论”的对与错更有意义。纵观吴冠中的艺术思想和绘画作品，不难发现，在坚定的“笔墨论”背后是画家思想的游离和绘画的矛盾。正是这种矛盾性成就了吴冠中的绘画特色，也局限他的绘画品格。反语言与语言论 “笔墨等于零”的第一层意思是反对绘画语言至上。吴冠中在《笔墨等于零》一文中说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，认为作为绘画语言的“笔墨”只是作者表达思想情感的“奴才”。“笔墨等于零”的矛头指向的是那些缺乏情感表达而仅仅热衷于把玩笔墨语言技巧的中国画画家。上世纪七十年代前后，吴冠中虽然没有喊出“笔墨等于零”的口号，但的确是带着这样的绘画理念，走遍祖国的山川河流、城镇乡村，把一个又一个优美的景色和一次又一次审美的感受记入画布，取得了骄人的成绩。文革以后，随着对西方现代绘画研究的不断深入，吴冠中提出了“形式美”的理论，并逐渐陷入了无休止的绘画形式探究。尤其到了九十年代，也就是他发表《笔墨等于零》的时候，他创作的许多水墨画作品尽管画面经营有道、游刃有余，却已经淡化了真情实感，甚至同样犯了把玩语言技巧的作画毛病，不同的只是：一者把玩“笔墨”技巧，一者把玩“形式”技巧，因为“形式”与“笔墨”虽然切入的视角和方式不一样，却同属绘画语言。显然，吴冠中“笔墨等于零”的反语言论与倡导“形式美”的语言论开始自相矛盾了。批判传统与传统情结 “笔墨等于零”的第二层意思是批判传统文人画，倡导现代绘画。在今天，现代化的生活环境和当代的文化现实，早已不同于传统中国画赖以生存的千年沿袭下来的那种社会背景和文化面貌，因此，传统中国画进行现代化转型无疑是必要的，但如何转型却没有一个既成的模式。吴冠中学贯中西，用他自己的话来说是“寄养于东西两家——既吃过东方的茶饭，又喝过西方的咖啡”，但从知识结构的厚度和专业研究的深度来看，显然更强于西方艺术话语。批判传统文人画，借助西方现代绘画的思想理念和创作方式进行现代水墨画创作，自然是他个人的最好选择。从革命文艺思想主导的那个年代开始，吴冠中以惊人的毅力自始至终地坚持着现代绘画的探索，并逐步走出了一条符合自己的当代美术道路，是极其了不起的。八十年代以后创作的水墨画作品，就是在这种选择之下取得的代表性成果。然而，由于对传统文人画的过度轻视，尽管内心的传统情结使吴冠中在创作中“构思多半喜欢较中国式的”（见《吴冠中画作诞生记——黄河》），甚至努力想描述诗画的意境，却只能停留在较浅的层面。虽然吴冠中早年在国立艺专（今中国美术学院）求学时曾跟随潘天寿学习过传统国画，但从这些水墨画作品的运笔、用墨可以看出，他对笔墨语言的体验是十分有限的，尚未触及传统绘画的深层内涵，因而简化了对文人画意境的理解，局限了后期水墨画创作的审美格调。二十一世纪初创作的图像化的汉字系列作品，则更暴露了他对传统审美的理解缺陷。主张情思的表达与情思表达的概念化 “笔墨等于零”的第三层意思是注重画家情思的表达。吴冠中主张笔墨应当为表达情思服务，认为“情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌”（见吴冠中《笔墨等于零》）。吴冠中出生于江苏宜兴的一个小乡村，对家乡的眷恋使他创作了大量水乡系列的油画和水墨画。但从九十年代后创作的许多作品来看，吴冠中试图表达对家乡的浓浓情意在不知不觉中已经被华丽的“形式美”所取代。吴冠中在创作水乡系列油画时所说的这段话：“小桥流水人家之所以诱人，乃由于其结构之完美：小桥——大弧线，流水——长长的细曲线，人家——黑与白的块面，这样，块面、弧线与曲线的搭配组合，构成了多变的画面”（见《吴冠中画作诞生记——水乡行》），也印证了这一点。在这些作品中，与其说语言形式表达了吴冠中的情思，不如说吴冠中丰富的情思已经悄悄地被程式化的西方现代绘画语言形式所遮蔽。作品在轮廓化的整体叙述中丢失了客观物象的精彩细节，在绘画本体语言普遍规律的理性描述中丧失了对物象个别特色的感性把握。在随性的线条、美化的色彩和格式化的点、线、面构成的激情演说中失去了精彩细节和个别特色的老宅、石桥、荷塘、鱼池、沟壑、山峦……都难免被罩上一层概念化的审美阴影。

回答2：

吴冠中是才子相信他准没错

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