哈姆雷特与绝境
作者 李永毅
简介 1975年生，博士，北京师范大学外文学院讲师，主要研究英美文学、中国古典文论和古罗马文学。
转自：世纪中国，谢谢！
尼采在《悲剧的诞生》中将哈姆雷特对复仇行动的回避归因于对世界透彻的了悟。哈姆雷特认识到了人生不可摆脱的荒谬，因而相信任何活动“都不能对事物的永恒状况有所改变”；真正行动果敢的人，必定需要“一种幻象的帐幕”来欺骗自己（尼采43）。哈姆雷特这一人物的悲剧性和永恒魅力也许正在于，他在反复的思索中逼近了哲学家所说的“绝境”（aporia）。“aporia”在希腊文中的原意是“无路可通”。父亲的离奇死亡在哈姆雷特心里掀起了一场风暴，让他陷入了一种孤绝、极端的状态，迫使他向身外和身内的某种终极的现实发问，向思想的边界推进，直至笼罩在一切行动周围的意义全部消散，一幅可怕的图景渐渐浮现出来：世界不可知，语言不可靠，正义不可寻……
一 鬼魂与幽灵性
哈姆雷特在剧中首次出场的时候，就已经是郁郁寡欢、愤世嫉俗的形象了。然而，如果没有与父亲鬼魂的话语交锋，他的痛苦恐怕不会蜕变成一种形而上的、包罗宇宙的痛苦。莎士比亚的许多剧作中都有鬼魂的形象，但哈姆雷特父亲的鬼魂却似乎有特殊的魔力和象征意味。通过他（它），哈姆雷特仿佛直接瞥见了他一直隐约感觉的另一个世界，仿佛找到了自己厌世哲学和生存困境的一面镜子。鬼魂如同催化剂，直接触发了他酝酿已久的精神蜕变。
在分析《哈姆雷特》中的鬼魂时，德里达杜撰了“幽灵性”（spectrality）的概念，用以指称一种令人不安的双重性和不确定性。鬼魂占据着“在”与“不在”、“呈现”与“消失”之间的一个（非）空间，既是有某种暧昧形体的物，又是游离在形体之外的“无物”。
正是由于这种不确定性，哈姆雷特对鬼魂一直心存疑虑。在第一次见到鬼魂时，他非常警惕和恐惧，不由自主地喊道，“消灾降福的诸天使保佑我们！”他对鬼魂说，“不论你是神灵还是妖魔，/ 带来的是天风还是地狱的煞气，/ 不论你的来意是好是坏，你既然带了这样个可疑的形状，/ 我要对你说话。”（1.4.45-50；卞之琳译）。显然，他对鬼魂的来源和动机都颇感怀疑。在鬼魂披露自己被谋杀的细节之后，虽然哈姆雷特信誓旦旦，决心要为父亲复仇，但他仍然不敢信任鬼魂。他担心“我所看见的那个鬼魂 / 也许是魔鬼”（2.2.433-34），所以要用演戏的办法来试探国王，获取间接的证据。即使在确信谋杀真相之后，当鬼魂再次向他显现，他仍然像是与魔鬼对峙一样，请求天使护卫自己（3.4.119-120）。可见，至少在潜意识里，他并未将子对父的情感转移到鬼魂身上，而是将他（它）视为一种胁迫自己的敌对力量。
他之所以会有这样的情感反应，关键原因在于，鬼魂的幽灵性随时可能颠覆人对现实的感受和想象。格林布拉特在探究莎士比亚对鬼魂情有独钟的原因时指出，鬼魂可以促使我们思考戏剧“质疑现实”和“戳破情节本身所造成的幻象”的能力（Greenblatt 200）。对于剧中的哈姆雷特，鬼魂同样具备颠覆性。鬼魂的叙述所呈现出来的炼狱的可怕景象将哈姆雷特对世界的绝望和憎恶推到了极致。在此之前，虽然母亲的仓促再嫁让他对女性的美德乃至整个人性产生了怀疑，但至少他心中还保存有一个由回忆和想象所构建的父亲形象。这是一个近乎完美的形象，他既是贤明的国王、英勇的战士，也是温柔的恋人和正直的父亲（1.2.143-46; 3.4.63-73），在他身上可以同时看到日神海披里安、战神马尔斯、甚至大神宙斯的影子。对于哈姆雷特而言，这个形象（幻象）是与世界普遍的邪恶败坏相对立的另一极，支撑着自己的信仰大厦。然而，鬼魂所揭示的另一个父亲形象却动摇了哈姆雷特的信仰，给他造成了比父亲之死更为严重的心理创伤。这是鬼魂的开场白：“我是你父亲的灵魂，判定有一个时期要夜游人世，/ 白天就只能空肚子受火焰燃烧，/ 直到我生前所犯的一切罪孽，/ 完全烧净了才罢”（1.5.15-19；卞之琳译）。在叙述完克罗迪斯谋杀自己的情节后，鬼魂又哀叹道：“我就这样在睡梦中由一个弟兄 / 一下子夺去了生命、王冠、王后！/ 就在罪孽深重里一命归天，/ 来不及举行圣餐礼、忏悔、涂膏，/ 来不及结一结清楚，就叫我算了帐，/ 不管我满头是未清未净的红尘”（1.5.82-87；卞之琳译）。这绝不是一个神一样的美德的化身，而是一个挣扎在欲念和罪孽之中的凡夫俗子，即使在死后还被复仇的欲望咬噬、煎熬着。父亲的形象既已颠覆，哈姆雷特的精神大厦便轰然倒地，复仇已然失去了意义。“支离败乱的时代：可憎的宿命，/ 我，竟要扮演重整秩序的英雄！”（1.5.211-12）最深刻地揭示了鬼魂对他精神的巨大冲击。从这一刻起，他便置身于两种相反的心理力量之间：一方面，他像保护最后的火种一样竭力护卫着原来的幻象，以赋予复仇行为一定程度的合法性，最终履行他对鬼魂的诺言；另一方面，鬼魂对他精神的无形压力和直接催逼却让他不得不面对第二种形象，反而强化了他的厌世倾向和逆反心理，使他更不愿采取行动。他便在这种延宕里反复追问世界，拷问灵魂。
二 不可知的世界
当哈姆雷特用冷峻清醒的目光审视周围，他所看到的是一个难以窥测的世界。正如莱维所说，“不可知”是贯穿全剧的一个主题（Levy 192）。表示疑问（例如“Who's there?”[1.1.3]；“What means this”[3.3.134]）和不知（例如“I do not know”[1.3.112]；“wherefore I know not”[2.2.250]；“we know not of”[3.1.92]；“nothing sure” [4.5.16]）的词句俯拾皆是，剧中几乎所有人物都处在犹疑、猜忌和不安的状态中。
在人的世界里，不可知主要源于彼此的欺骗和隐瞒。欺骗是丹麦王国的基调。克劳迪斯既向哈姆雷特和臣民隐瞒谋杀的真相，也向王后隐瞒他对哈姆雷特的敌意；哈姆雷特用装疯的手段隐藏自己的真实意图，扰乱克劳迪斯的视线；波乐纽斯派出密探以欺骗的手法了解儿子在巴黎的生活情况（2.1.1-74）。在这个国度里，欺骗不只是伤害他人的利刃，也是保护自己的盾牌，在波乐纽斯看来，甚至是获取真相的必备工具（“用‘假’的诱饵，钓‘真’的鲤鱼”；2.1.69）。与此相应，剧中的世界弥漫着猜忌的气氛，国与国之间、国王与臣民之间、臣民与臣民之间都勾心斗角，人人如履薄冰。
叔父的“笑脸”和他的“恶棍”行为之间的对照（1.5.114-116），母亲的贞洁形象和乱伦事实之间的反差，让哈姆雷特深刻地体会到人心难测的道理。但他对世界的怀疑不只限于人事，他意识到了横亘在人的认识能力与世界本相之间的深渊。世界不可知，是由于人的认知能力有天生的局限，许多东西注定“非人的灵魂所能触及”（1.4.62）。虽然他极其仇恨克劳迪斯，他仍然承认人无法对他的行为做出终极的评判，“除了上天，谁知道他的帐该如何了结？”（3.3.89）。对于人死后的归宿，哈姆雷特更是深信，活着的人是无从知晓的。那是一个“未曾探索的国度”，因为“没有任何旅人从那里回来”（3.1.89-90）。值得玩味的是，哈姆雷特已经见过鬼魂，却不把他（它）视为从死亡国度回来的“旅人”，因而也并不真正相信他（它）对那个世界的描绘。哈姆雷特对死亡的疑虑归根结底是因为他自己未曾经历过死亡。
因此，对世界的认识最终要回到对自己的经验和思想的审视，正如笛卡尔对世界的怀疑要以对“我”的怀疑为出发点。从这个角度看，《哈姆雷特》开篇的两句话颇有象征意味：当我们向世界发问，“谁在那儿？”我们希望看到世界的真相；世界却拒绝了，反过来命令我们，“站住，先说明你的身份。”（1.1.3-4）世界把自己呈现在我们面前的前提是我们先认识自己。然而，即使在面对自己时，哈姆雷特也充满了困惑。他一再谴责自己，拷问自己，却不明白是什么力量拽住了他，使他迟迟不能行动（2.2.381-422；4.4.37-71）。对“不知”和“不可知”的“知”，让“神一般的理性”（4.4.43）成为人悲剧性的秉赋，让“万物之灵”（2.2.250）的桂冠也染上了反讽色彩。
完整的“知”不可能，即使是部分的“知”也是危险的。“知”并不只是简单地扩展认知主体的视阈，它蕴含着巨大的风险，可能动摇原有的伦理架构，乃至颠覆原有的自我认识。对比鬼魂揭露谋杀真相前对哈姆雷特的警告（1.5.21-28）和对毒药效果的描绘（1.5. 71-81），不难发现毒药和知识之间的相似之处。无知的主体如同熟睡中的国王，正如毒药在国王的身体里扩散，摧毁生命的机能，知识也可以侵蚀原有的信仰体系，让人在突然呈现的残酷真相面前彻底崩溃。哈姆雷特对知识给人带来的痛苦深有体会，所以反复告诫自己，“不要让我再去想它了”（1.1.150）。装疯对他而言，也是一种躲避理性折磨的心理保护方式。
然而，哈姆雷特遏制不了自己强烈的求知冲动。正如麦克所说，“在哈姆雷特的世界里，最明显的特征是追问”（Mack 504）。对真相的了解、对世界的了解、对自己的了解，直接关系着他的生存意义，如同面包一样必不可少。他宁可痛苦，也要思索和探寻。他不顾朋友的阻拦，冒着丧命和疯癫的危险，执意和鬼魂对话，就是典型的例证（1.4.67-97）。拒绝无知和无知的幸福，明知无法获得最后的“知”却依然执著，这是哈姆雷特无法摆脱的困境。
三 语言的迷宫
当波乐纽斯问哈姆雷特“您在读什么，殿下？”时，他回答道，“词语、词语、词语。”（2.2.199-200）对词语的敏感和对语言本质的关注是哈姆雷特思想的重要方面，他的认知困境也体现在语言双重特性的冲突之中：在认识自我和世界的过程中，语言既是最重要的途径，也是最不可靠的途径。
在二十世纪以前的戏剧作品中，《哈姆雷特》可能是最具语言自觉的一部。“言说”（speech）、“沉默”（silence）和“舌头”（tongue）等词语在剧中反复出现，文字和意象前后呼应，各种言语行为（验证、宣告、讥讽、劝诫、祷告、伪装……）和对语言本身的感悟交织在一起，共同组成了一个语言的虚拟宇宙。语言对于“知”的重要性在第一幕中得到了充分体现。霍拉旭先后十次向鬼魂发出 “speak”的命令（1.1.63-66；146-157）；哈姆雷特听到鬼魂的事情后，第一反应便是问霍拉旭，“你没跟他说（speak）些什么？”（1.2.224）显然，他们都相信语言交流可以消除或者减少理解中的空白，将认知的不确定性降低到最小限度，因而急切地要与鬼魂对话。离开了言说行为，与鬼魂的碰面就没有任何价值，只能徒然增加人的恐惧和疑虑。语言不仅在与外界的沟通中至关重要，自己与自己的沟通——沉思——也必须通过语言进行。思想的行进、波折和分岔在语言的流动、跳跃和联想中可以找到镜像。莱特发现，《哈姆雷特》中“重言法”（hendiadys）1的修辞格竟出现了62次，这种修辞格“二如一”、“一如二”的双重性反映了哈姆雷特在面对一系列互相冲突的观念时所感受的困惑、彷徨与激烈的思想斗争（Wright 168-93）。
然而，语言常常扭曲甚至遮蔽真相，甚至让人迷失在虚幻的世界里。首先，说话人的动机是复杂的，他们可能故意隐瞒，也可能用谎言欺骗和伤害他人。在《哈姆雷特》里，语言被比作“瘟疫”（pestilent speeches；4.4.60）和“匕首”（daggers；3.2.285），它在剧中的效果也的确如此，成为人彼此伤害、彼此算计的武器，成为瓦解社会机体的否定性力量（Mustazza 5-14）。其次，由于交流双方的动机、智力和思维习惯的不同，语言很可能达不到说话人所期待的目标。当罗森克兰兹说听不懂他的话时，哈姆雷特评论了一句：“恶毒的话正好在傻瓜的耳朵里睡大觉”（4.2.18；卞之琳译），表明的便是横在说话人和听话人之间的理解鸿沟。
语言最危险的一点在于，作为一种命名的体系，它与所命名的现实之间缺乏本质的同一性，因而成为一个独立的迷宫，将人的思想困在词语的游戏里。在哈姆雷特与波乐纽斯对话时，无论他将同一朵云比作“骆驼”、“鼬鼠”还是“鲸鱼”，波乐纽斯都随声附和（3.2.268-73）。抛开波乐纽斯的动机不看，这段对白是颇有哲学意味的。人眼中的现实就如同那朵云，本无固定的形状，这样，命名现实的语言自然会对人的思维产生导向的影响；进一步说，人在思想时，常常不是在与现实发生联系，而是在与词语发生联系。这恰恰是迷恋语言的哈姆雷特所未曾意识到的。
哈姆雷特首次出场便一连玩了四个文字游戏：他利用“kind”的双重含义（亲属/良善）表达对克劳迪斯的激愤；用“sun”（太阳）和“son”（儿子）的双关讥刺国王与王后的特殊关系；利用“common”的双重含义（普通/下贱）谴责母亲的行为；又把动词“seem”（好像）活用为名词（表面文章），并借题发挥，表明自己对父亲的真心哀悼不同于身边人的伪饰（1.2.68-90）。在全剧的对白中，词语的双关和歧义比比皆是。词语的“双轨”用法体现了哈姆雷特对抗世界的独特策略，他不得不使用他所憎恶的这个世界的语言，但他用双关和歧义确立了自己的孤独边界。然而，引人深思的是，既然他的词语游戏超出了身边人的理解能力，它们的颠覆作用便无从体现，因而只是在他自己的想象空间、而非现实空间展开。
与此相应，在他长篇的独白中，比喻（例如“杂草丛生的花园”[1.2.133-41]、“睡眠”[3.1.70-98]）和对比（例如他与伶人的对比[2.2.381-422]、他与挪威军队的对比[4.4.52-71]）占据了中心地位。比喻的特点是喻依（vehicle）的修辞力量常常盖过了喻旨（tenor），反而成为一种思想的现实2。如果不用“睡眠”这个既陈腐又违背基督教精神的喻依来描绘死亡，哈姆雷特“生存还是毁灭”的著名独白必然会沿着另外的线路前进。这些比喻源于他的厌世倾向，又反过来强化了他的厌世倾向。对比的效果也类似，它们除了为哈姆雷特提供借口，让他以近乎自虐的口吻谴责自己，平衡自己的良心之外，并未磨砺他的行动意志。对比反而突出了他与芸芸众生之间的不同，使他更深地陷入自己的思想世界里。语言的修辞魔力和思想的智性快乐（尽管也充满了痛苦）让哈姆雷特难以自拔。除非外界的某种强力迫使他终止这种词语的游戏，他便无法走出这座词语的迷宫。
四 永远推迟的正义
虽然鬼魂如同伦理规范的化身，催促着哈姆雷特采取行动，但在他内心却缺乏必要的动力，真正促使他以被动的方式作出回应的是克劳迪斯的挑衅行为。如果克劳迪斯没有抢先下手，试图除掉他，哈姆雷特极有可能永远拖延下去。
从伦理的角度看，最关键的原因在于，哈姆雷特相信，世界普遍的恶已经摧毁了复仇行为的正义性。人性之恶在时间上一直延伸到创世之初。在第一幕第二场克劳迪斯和哈姆雷特的对白中，《旧约》的潜文本赋予国王之死这一事件以强烈的象征意味。克劳迪斯在劝诫哈姆雷特不要沉溺于过分的悲悼时，指出“你的父亲曾失去他的父亲，/ 他的父亲又曾失去自己的父亲”（1.2.93-94），并把丧父称为“自古以来”（“from the first corse”；1.2.109）理性都必须面对的主题。“corse”的双关语至关重要，在当时的英语里，它既是“course”，也是“corpse”，因而“the first corse”既可以理解为丧父的“第一个例子”，也可理解为“第一具尸体”（Hirschfeld 436）。克劳迪斯的安慰适得其反：对于浸淫在基督教文化中的哈姆雷特来说，这种对死亡的历史追溯无疑会唤起亚当（第一位父亲）和亚伯（第一具尸体）的回忆。该隐弑兄的行为恰好与他所怀疑的克劳迪斯谋杀国王的罪行相呼应3，而亚当违背上帝禁令，被逐出伊甸园，在中世纪神学看来，正是人类堕落和死亡的开始。在接下来的独白里，哈姆雷特将世界比喻成“杂草丛生的花园”，应当不是偶然的；他所反复使用的交媾意象则强化了罪通过家族谱系在时间中绵延的概念，他对肉欲的憎恶在很大程度上也源于此。在空间上，人性之恶同样呈现出无限扩散的趋势，与之相应的意象是在血液和身体中逐渐渗透的毒药。置身于恶的包围里，哈姆雷特把世界看成一座监狱，把丹麦称为其中“最糟糕的监狱”（2.2.228-30）。更重要的是，作为人类的一分子，作为亚当的后裔，他自己同样逃脱不了原罪。鬼魂所描绘的为自己深重的罪孽在炼狱饱受折磨的画面更让他反躬自省：像海格里斯（1.2.157）一般伟大的父亲尚且如此，何况自己这个凡俗之人？在他的独白里，哈姆雷特几乎用尽了否定的词汇来形容自己，表明他对自身的恶同样有清醒的认识。
在这样一个被罪充满的世界里，让他这样自身也不能免于罪的人去复仇，是不可能实现所谓的正义的，哪怕只是世俗意义上的正义。虽然他知道，出于荣誉和伦理，他必须复仇；一再显现的鬼魂也不允许他无限拖延下去，但他心里从未把杀死克劳迪斯的行为与正义联系起来，甚至对复仇的使命感到恐惧（“dread command”；3.4.124）和憎恶（“cursed spite”；1.5.211）。对于宗教意义上的正义，他同样感到茫然。虽然他曾提及灵魂不朽（1.4.75-76）、天意（5.2.147）、天堂（3.3.81）、末日审判（2.1.226）等基督教信条，在他的思想和行动里却找不到基督教最核心的两个信仰：基督通过自己在十字架上的血已经为信仰他的人洗净了罪；耶稣重临将带来终极的、永久的正义。无可洗涤的罪恶、永远朽坏的肉身才是他对世界的真正印象。由于他找不到一种坚实的正义信念支撑自己，他对未来的看法是极度悲观的。然而，在他临死之前，他一方面相信真相将被时间掩埋（“Things standing thus unknown”），一方面却又恳求好友霍拉旭不要为友谊殉葬，要留在“残酷的人间”，“讲述[他]的故事”（5.2.291-92）。这表明，他仍然对未来的正义有所期待，只是这样一种缺乏根基的正义只能无限推迟。
复仇是无法逃避的命令，却是无意义的，这是哈姆雷特面临的伦理难题。作为一个王子、儿子、民众心目中美德的化身，他意识到鬼魂的命令对于现实的世界而言具有某种正义性，但他对罪的憎恶和对抽象正义的要求却否定了这种正义性。他拖延甚至拒绝复仇，不是缺乏行动的能力，而是缺乏行动的意愿。在将计就计害死罗森克兰兹和纪尔顿斯丹的过程中，我们可以看到，在真正行动时，他是如何机敏、果断甚至残忍4。这既印证了他性格中潜藏的恶，也表明了他的行动与思想之间的现实差距。
哈姆雷特回避复仇的心理在三次刺杀行动中体现得非常充分。第一次是在克劳迪斯的内室。此时国王正在祷告，毫无防备，正是下手的绝好机会。哈姆雷特却以此时杀他只会送他上天堂为由放弃了行动。具有讽刺意味的是，连克劳迪斯自己都清楚，因为他还未放弃“使[他]动了杀机的东西”，不可能得到上帝的赦免（3.3.58-60）；哈姆雷特却居然相信，克劳迪斯仅凭祷告就可逃脱惩罚。更合理的解释是，他仍然需要给自己一个推迟行动的理由。第二次是在母亲的寝宫，他误杀了波乐纽斯。在动手的一刻，他是把波乐纽斯当作克劳迪斯的。但他的话消解了复仇的性质：“怎么？是一只耗子？你死定了，死吧！”（3.4.30）。清醒的目的和某种正义感（哪怕是扭曲的、片面的正义感）的满足是复仇的基本要素，哈姆雷特却用疯癫的假相推卸掉了良心的重负，使之成为异常状态下的偶然行为。在剧末的决斗场景中，虽然克劳迪斯最终死于哈姆雷特之手，但与其说哈姆雷特的行刺是为父亲报仇，不如说是源于愤怒和绝望的行为。此时，奥菲利娅已死，母亲已死，自己也遭到克劳迪斯暗算，在临死前以牙还牙，对哈姆雷特来说是最自然的事。
复仇虽然是全剧的一个主题，却始终没有实现，鬼魂所期待的“正义”始终没有降临。所有的重要人物都死去了，丹麦仍然是一个混乱的国度，宿敌挪威王子冠冕堂皇地提出了权力要求（5.2.338-40），新一轮的争夺又将开始……死终结了哈姆雷特的彷徨，死冲破了他的绝境，但代价却是在舞台上留下一大堆尸体。这的确是莎士比亚最彻底的一部悲剧。
结语
哈姆雷特在各个层面上都走到了绝境。绝境之所以是绝境，不是因为真的“无路可通”，而是因为每一条路都被思想提前否定了。哈姆雷特拒绝妥协，拒绝在现成的信仰体系之上建立廉价的精神平衡，因而永远在内心的风暴中颠簸。《哈姆雷特》与古典悲剧最大的区别在于，剧中没有提供一种稳定的价值参照体系，无论是古希腊人所相信的永恒的宇宙秩序，还是基督教所信仰的上帝的慈悲与公义。史蒂文森指出，《哈姆雷特》体现出强烈的“二”的特征5（Stevenson 458）。如果说“一”象征着和谐、稳定与权威，“二”则象征着对立、冲突和变化。在激烈的冲突中探索人生的悲剧性，不屑于将无限复杂的世界囚禁于抽象的伦理原则之中，正是莎士比亚得以超越时代的品质，他笔下的哈姆雷特能成为文学史上最不可穷竭的形象，也得益于这种“置身困惑、神秘、怀疑的状态”（Keats 43）而依然不求助于某种虚幻的“终极答案”的能力6。
哈姆雷特死的冤，堂吉诃德活的冤。
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