什么是黑色幽默？

2025-02-13 02:54:30

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回答1：

如果说“新小说派”揭示了人的存在的不确定性，那么，1960、1970年代崛起的“黑色幽默”则进一步探讨了在巨大的操作系统中人与人的纽带关系。

“黑色幽默”可视为“荒诞剧”的继续，又称“荒诞小说”、“绝望的喜剧”、“绞刑架下的幽默”。美国学者奥尔德曼说，“黑色幽默”是一种把痛苦与欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起的喜剧。它要求同它认识到的绝望保持一定的距离；它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。但“黑色幽默”又与“荒诞派戏剧”不同，它是后工业社会的产物，热衷于表现科学技术在现实生活中的作用，特别是人在“科学技术”这个上帝统治下所受的精神压迫。

早在1940年代，萨特就有“他人就是地狱”的名言。黑色幽默作家更侧重于这种“互为地狱”关系中的“相互依赖，相互控制”，这种关系恰是一个巨大的计算机操作系统中每个元件之间的关系。威廉·巴勒斯在《毒品贩子》中把嗜毒者与毒品推销者的关系视为一切社会关系的模式。他说：“毒品不是一种刺激，而是一种生活方式。”受制者（嗜毒者）和控制者（毒品推销者）相辅相成。而人体成为权力赌博的场所，这种赌博又在海洛因造成的平静感中求得解决。在《简单的午餐》里，巴勒斯把吸海洛因的“瘾”政治化为一切瘾避的模型——政府对于权力的“瘾”，人对于残酷行为的“瘾”，以及人对异性的“瘾”。“海洛因”成为“在生活中死亡，在死亡中生活”的象征。

性关系，也成为社会网络关系的象征。如前所述，1960年代以来，那种田园浪漫式的爱情已遭到极大贬弃。在黑色幽默派作家看来，就连人的性本能也物质化了。托马斯·品钦所作的《V》中，V本人是女性宁静的化身。一个男人狂喜地梦见她变成了一架年轻的机器，虽然76岁了，但皮肤仍像某些新型塑料表面一样闪闪发光。那双玻璃做的双眼现在则包含有用银电极把其连到视神经上的光电管……这个女人绝不多愁善感，依靠性的魅力她吸引了所有男性的推进力。回报这些力量的方式是：作为母亲她抛弃婴儿；作为女保护人她腐蚀她的托庇者；作为情妇她谋死亲夫；作为女扮男装的牧师她不是祝福而是诅咒别人。在品钦的小说里，男女双方都随时把对方作为自己的性欲的工具，彼此之间既不需要温柔，也不需要爱情。男女双方都醉心于自我保护。他们寻求的是盔甲而不是亲呢合一。性欲在巴勒斯的小说里被描绘为魔鬼细菌，即病毒之神，它用“约翰尼·燕”引诱搞同性恋的陌生男子。约翰尼·燕是一个中性的神，来自金星的最后一段下水道，主管不成功的性。巴勒斯小说里的蹂躏者甚至不是人，而是人的变异体。这种性关系不是性爱，而是性仇恨。它不再是生命的表征，而是走向死亡的象征。《万有引力之虹》中，一个美国军官的情欲同现代科学技术成果V—2火箭之间发生了神秘的联系，性欲成了死亡的原因，死亡成了情欲的影子。“在生活中死亡，在死亡中生活”的主题在这部书中再次获得出色的表现。

弗拉吉米尔说：“我们的一切都寄托在他（戈多）身上，没有他，我们就完了。”全剧终了时，小孩报告说，戈多不来了。有人据此称该剧为“黑色悲观主义”，但我们如果将它与尼采关于“上帝死了”的断言相比，应该说《等待戈多》还给人们留下一线微茫的希望，起码它没有宣布“戈多死了”，只是尚未到来而已。这一线希望，有如复活节的钟声，带有某种鼓舞人心的性质。所以在该剧上演的一段时间里，人们常在街头上听到如下的对话：

甲：你在干什么？

乙：我在等待戈多。

美国作家塞林格的《麦田里的守望者》（1951）被视为与“垮掉的一代”相近的作品。主人公是个16岁的中学生，他第四次被学校开除后，来到纽约，寻找他所信赖的一位教师和一个理想中的少女。然而，他绝望地发现，他仰慕的教师是个同性恋者，少女也可能同其他男人有不正当关系。他的幻想破灭了，精神垮掉了，于是他酗酒、逛夜总会、找妓女，但他堕落的原因是不能容忍现实存在的丑恶，不能接受没有爱的生活。他并没有完全陷入绝望，他希望当一个“麦田守望者”，以便救护那些随时可能从悬岩上摔下去的孩子们。从这个意义上说，这个少年（霍尔登）是人类的基督。作者寄希望于污浊世界中对纯洁的追求，从本质上看，是盼望上帝重临。

被称为美国当代文学发言人的诺贝尔文学奖得主、犹太人索尔·贝娄是一位最富于善良人性的作家。从他早期的作品中，我们就看到他对丰裕社会中精神贫困现象的关注。《雨王汉德森》（1959）的主人公是位百万富翁，但却不知“我是谁”：

我是谁？一个家财万贯的流浪汉，一个被驱逐到世上的粗暴之徒，一个离开了自己祖先移居异国的逃亡者，一个心里老叫唤着“我要，我要”的家伙——他绝望地拉小提琴，为的是追求死者的声音，他必须冲破心灵的沉寂。

在他追求第二个妻子的时候，心里喊着“我要”；可是当同她结婚后，并未觉得满足，心里仍然喊着“我要。”他拥有300万家产，还是不可抑制地喊“我要”，无论是使蛮力于活还是拉小提琴，都难以平复“我要”的呼声。他开始养猪，把华丽的客厅改建成猪圈，穿戴猪皮帽子、猪皮靴子、猪皮手套，慢慢地他的身体也有了猪的特征：

我悄悄地独自反省，伸手摸了摸面颊骨，它们像树干上长的蘑菇那样隆起，这些蘑菇要掰开的话，里面像猪油一般地白。我把手指头伸向自己的眼睫毛，猪的睫毛只长在上眼睑，我却有些长在下眼睑，但是稀疏而又短秃……我摸摸自己的额骨和大鼻子，却没有勇气往下面的部分瞧。腿部、腹部——五脏六腑一大堆，躯干——一个肥大的圆筒。我仿佛不哼哈就连呼吸都成问题。

“猪毁了我。”汉德森意识到这一点，逃离家庭奔赴非洲。为了给非洲居民清除蛙害，他采取了炸碉堡的方式，用炸药炸死了青蛙，也炸塌了水池，带来一场水灾。但汉德森并未就此停止自己的探索：

有的人以生存为满足。有的人却追求变化。满足于生存的人官运亨通，追求变化的人遭尽厄运，总是心烦意乱。求变化的人总是向满足于生存的人提供解释或说明理由，而单是生存的人所处的状况却启迪别人寻找原因。我真希望每个人都理解我的这个想法……如果我真够敏锐的话，我应该承认，求变化的声音正响在我耳边。够了！够了！求变化，求生存！打破心灵的沉睡！醒来吧，美国！

“求变化”和贯穿全书的十三个“我要”，反映了身处丰裕社会的西方知识分子的无展追求，这是浮士德精神在20世纪下半叶的复归。

正像浮士德一样，汉德森在探索中体验到“我要”的实质是“他要”，即他人的需要、社会的需要：

我体内有个声音说我要！我要？但它应当对我说她要，他要，他们要。而且是“爱”使现实成为真正的现实，“恨”只会使现实受到歪曲。

“爱使现实成为真正的现实”这一思想贯串于索尔·贝娄的其他作品。《赛姆勒先生的行星》（1970）揭露了人道主义在美国的危机，但全书渗透着对善良人性的深切怀念。在他看来，世界虽然险恶，但人和人依然应该编织起爱的纽带。1976年发表的《洪堡的礼物》，通过两个诗人的遭遇，进一步揭示了丰裕社会的精神危机。它在充满金钱、舒适、生意经、性感、纷乱的事件和变幻急促的背景下，描写了成功的诗人西特林如何在挥金如土、骄奢淫逸的生活中使精神陷入昏睡，再也写不出新的作品。他体味到物质上成功的美国，在文学上是不可能成功的。与此同时，几乎所有同他有关的人都企图把手伸进他的钱包：年轻的情妇需要享受，离婚的前妻索取巨额赡养费，受雇的律师希望捞取尽可能多的佣金，地痞流氓和文化骗子也抓住他不放，法官则准备对他施以惩罚。西特林终于失去了名声给他带来的一切，失去情妇，失去钱财，流落在西班牙。此时，他才充分理解到诗人洪堡何以疯狂致死。纯洁而富于人道精神的洪堡曾渴望用柏拉图的美的观念改造“实用主义”的美国，但他遭到惨败，在穷愁潦倒中疯狂致死。洪堡之死象征着“善良与爱”在物质主义重压下的死亡。但西特林在最困难时，意外地获得了洪堡留给他的礼物——电影剧本提纲。它象征着“善良与爱”没有随着洪堡之死而消汇，洪堡的精神在生前和死后都温暖、荫庇着这个世界。“洪堡的精神”与其说是美国的现实，莫如说是作者的愿望。这种愿望中包含着对金钱社会的否定和对一个更为美好的社会的模糊召唤。1976年授予索尔·贝娄诺贝尔文学奖时，对他的评语是“对当代文化富于人性的理解和精妙的分析”。

战后世界的一个重要变化是殖民体系的瓦解和第三世界的形成。以美国为首的帝国主义扩张政策不断遭到第三世界的沉重打击。反思美国的殖民政策成为文学的重要主题。早在文艺复兴时期，西方人发现在东方有一个遥远而神秘的世界之后，“东方”就成了西方魂牵梦系的情人。东方新娘的面纱、旗袍和小脚都足以激起宙斯后代们的无边情欲。这种情欲中还混合着对土地和财富的占有欲望，这是许多艺术家所不了解的。进人20世纪60年代，法国和美国在越南的相继失败，阿拉伯独立势力的崛起，加上非洲轰轰烈烈的反殖民运动，导致“第三世界”的形成。东方不再甘于为西方宙斯们当“妾”。在文学艺术中间，出现了东方男人对西方女人的占有。

出生在越南西贡的法国女人玛格丽特·杜拉斯，其本人的境遇具有政治上的象征意味：在她出生的年代，每一个法国人都是越南人的皇帝，但她的父亲仅是一介教师，职责是讲授数学。杜拉斯7岁时，父亲去世，家庭几乎沦为赤贫。杜拉斯最初的性感受是从一个越南男孩柔软的生殖器上获得的。她的第一个情人是中国富商的儿子。作为一个生活无着的白种女人，杜拉斯的母亲不能不半闭起眼睛，允许15岁的女儿同中国男子交往，并且让她像妓女那样向自己的情人索取性交的报偿。但出于种族上的骄傲，她断然拒绝承认他们的合法关系。面对东方时，西方人的高傲和霸气是根深蒂固的。杜拉斯不可能像对西方男子那样表现自己对东方情人的崇拜，而中国富商的儿子也带着近百年屈辱历史所形成的种族自卑和保守，认为这个法国女孩不可能真正爱他，她的家庭也不可能接受自己。因此，在做爱时也夹带着愤怒、仇恨和哭泣：

他把她的连衫裙扯下来，丢到一边去，他把她白布三角裤拉下，就这样把她赤身抱到床上。然后，他转过身去，退到床的另一边，哭起来了。

……

肌肤有一种五色缤纷的温馨。肉体。那身体是瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉，或许他有病初愈，正在调养中。他没有唇髭，缺乏阳刚之气，人很柔弱．看来经受不住那种使人痛苦的折磨。她没有看他的脸，她没有看他。她不去看他。她触摸他。她抚弄那柔软的生殖器，抚摸那柔软的皮肤，抚摸那黄金一样的色彩，不曾认知的新奇。他呻吟着，他在哭泣。他沉浸在一种糟透了的爱情之中。

杜拉斯的家人既觊觎中国富商的钱财，又对其充满鄙视：

我的两个哥哥根本不和他说话。在他们眼中，他就好像是看不见的，好像他这个人密度不够，他们看不见，看不清，也听不出。这是因为他有求于我，在原则上，我不应该爱他，我和他在一起是为了钱，我也不可能爱他，那是不可能的。他或许可能承担我的一切，但这种爱情不会有结果。因为他是一个中国人，不是白人。

在杜拉斯的《广岛之恋》中，我们同样看到这种对东方人的矛盾心态。在这部由雷乃导演的经典影片中，女主人公在广岛邂逅日本建筑师并与其肉体交欢时，一段旧情顽强地闯入：尽管德国人践踏着自己的国土，法兰西女郎依然如火如茶地爱上了一个年轻的德国士兵。同这段旧情相比，广岛之恋更像一次短暂的性欲喷发。她在与日本情人分手时说：“我会忘掉你的，我已经忘掉你。”

无论中国情人还是日本情人，都不会开花结果，但“忘掉”又很难。

在杜拉斯同她的中国情人沉湎于情欲的交欢前不久，刚从欧洲游历归来的大学者梁启超先生乐观地呼吁，中国的男人应该迎娶“泰西新娘”，通过中西文化的“结婚”，孕育新世纪的“宁馨儿”。《情人》中的故事似乎是对梁启超童话式预言的戏谑式回应。它的象征意义在于：文化上的交流是不可避免的，而“百年好合”式的婚姻却不可能。

作家的卓越才能在于对生活细节的发现和书写，并从中开掘出形而上的意味。杜拉斯的最好的小说大都以20世纪的重大政治事件作为背景，但她关注的却是“细节”。正是在这些细节的描写与开掘中显露出她的才华的光芒。在《情人》中，她写到十五岁半的法国女孩所戴的那顶平檐男帽：

买这样一顶帽子，怎么解释呢？在那个时期，在殖民地，女人、少女都不带这种男士呢帽。这种呢帽，本地女人也不戴。事情大概是这样的，为了取笑好玩，我拿它戴上试试，就这样，我还在商人那面镜子里照了一照，我发现，在男人戴的帽子下，形体上那种纤弱柔细，童年时期带来的缺陷，就换了一副模样。那种来自本性的原形，命中注定的资质也退去不见了。正好相反，它变成这样一个女人有拂人意的选择，一种很有个性的选择。

服饰，永远是一个时代的情感表征。一个穿着纱裙的女人却选择了一顶男式平檐帽。这不仅标志着对当时贵族优雅文化的反叛，而且显露出对男性粗野、奔放性格的垂涎，其中涌动着性的渴望。当她同那个男人上床时所表现出的迫不及待，是毫不奇怪的，在那顶男帽上已经显露端倪。

放纵与酗酒摧毁了杜拉斯年轻姣好的面容，但她在不停的写作中留住了自己的青春。在70岁的时候，她因小说《情人》获龚古尔奖。

瞬息万变的时代正在动摇人们习以为常的价值观念，把人抛入无所适从的境地。就像托夫勒所说，当人们习惯于扔掉一次性商品的时候，也就意昧着他们可以扔掉固有的价值、固有的生活方式以及人与人的稳定关系。“但是这并不可怕。我们已经堕人“迷宫”，就一定要努力走出这个迷宫。著名的意大利作家卡尔维诺说，尽管我们生活在地狱里，但我们仍然在寻找亮光，努力扩大非地狱的因素。雨王汉德森为了革掉自己身上的猪气，曾不惜冒生命危险与狮子同穴，他从非洲带回的幼狮象征着一种在任何可怕的现实面前毫不退缩、勇往直前的精神。

符号学的创立者之一卡西尔认为，人与动物的区别在于动物只能被动地接受直接给予的“现实”，而人却能发展、运用各种“符号”创造理想世界。人的根本特征在于不断地创造。内心中轰鸣着“我要，我要”的人注定要在地狱中寻觅、摸索，注定要走许多弯路，忍受许多痛苦和折磨。然而，他们是西方社会中的“狮子”；满足于社会现状的人，则是舒适的猪。

心灵的炼狱是漫长而痛苦的。走出炼狱之门在哪里？对于现代派和后现代派的艺术家来说，这尚是一个不解之谜。

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