一、咏物诗
1.咏物诗的特点：内容上以某一物为描写对象，抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人，由实到虚，写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。
拟题形式：①以物象为题；②咏（题、赠、赞）+物象
2.内容特点：咏物言志，借所咏之物表达自己的志向或品质；或表达自己对生活的思考、对人事的评价。
3.分析角度：物与人的相同点（物我合一的结合点），赏析时要重点把握①写的什么物，有什么特征。②寄托什么志。
二、思乡怀人诗（行旅诗）
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思（行旅之人旅途的艰辛、寂寞以及对家乡、亲人的思念），或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情（中秋望月、重阳登高、伤春悲秋、日暮思归），或托物传情（月、雁、笛、柳），或因梦寄情，或妙喻传情。
鉴赏这类诗要在整体感知的基础上确定情感类别；抓住意象，构建图景；抓住关键词语，体味艺术特点。
三、送别诗
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。如李白的《赠汪伦》直接抒写离情别意，高适的《别董大》则重在对友人的劝勉，而柳永的《雨霖铃》则重在抒发离愁别恨。鉴赏这类诗歌必须仔细体味诗人在抒情中蕴涵的思想感情的类型。
1.形式标志：标题中有“送”或“别”等字眼；
2.基本主题：依依不舍的留念；情深意长的勉励；坦陈心志的告白；别后情境的想象、担忧与对友人的思念。常见的意象：长亭、杨柳、夕阳、秋、酒等。
3.感情色彩：依恋与不舍——低沉哀婉，伤感惆怅；安慰与祝愿——旷达刚健，乐观向上。
四、山水田园诗
南朝谢灵运开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
这类诗抒情上常常是借景抒情、寄情于景，写法上常常是白描、衬托。
1.内容范围：一般写景诗和山水田园诗；
2.写法特点：借景抒情，融情入景；
3.分析重点：景物特征；
4.山水田园诗得住题：
①归隐田园，钟情山水；②描绘山川美景，热爱祖国河山；
③厌弃官场黑暗，抒发闲适情调，表达自己决不同流合污的高洁品格。
五、边塞征战诗
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争频繁，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
1.形式标志：题目中朵出现“塞”、“征”、“军”等字眼；也有用乐府旧题的，如《凉州词》、《少年行》、《关山月》、《从军行》等；
2.基本主题：
建立功业的渴望；保家卫国的决心；山河沦丧的痛苦；久居边关的乡愁；塞外生活的艰辛和连年征战的惨烈；报国无门的怨愤和归家无望的哀痛。
3.分析重点：鉴赏边塞诗要结合作者的生平思想和诗歌创作的具体时间，体味诗人在诗中写的是什么，抒发的哪一类型的情感，要注意富有边塞特征的景物和富有战争特征的事件、心理。
六、怀古诗
怀古诗一般是怀念古代的人物和事迹。
咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。如苏轼《念奴娇.赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。如刘禹锡的《乌衣巷》，今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
咏史怀古诗的鉴赏首先要弄清史实、典故，其次要体会意图、感情，再次要品味技巧手法。
1.形式标志：标题中有古迹、古人名，或在古迹、古人前冠以“咏”，或在古迹、古人后加“怀古”、“咏怀”等。
2.内容特点：
① 表达希望像古人那样建立功业的志向，抒发对古人的缅怀之情；
② 抒发昔盛今衰的感慨，暗含对现实的不满甚至批判，多借古讽今；
③ 忧国伤时，揭露统治者的昏庸腐朽，同情下层人民的疾苦，担忧国家民族的前途命运。
④ 悲叹年华消逝，壮志难酬。
七、闺怨诗
一是表现妇女对出征在外的丈夫的思念，表达对战争的厌恶或鼓励丈夫建功立业的情怀；二是表达对出门在外的丈夫的思念，表达女子的柔情别绪，忧愁伤感；三是表现宫中女子对易逝青春的哀怨，对自由被禁锢、遭人冷落的处境的怨恨，表达对自由和幸福生活的向往。
八、即事感怀诗
古人常以“即事”为题写诗，因一点事由生发，抒写心中的感慨，如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟、闲情逸趣等。如：李白《春夜洛城闻笛》，陆游《十一月四日风雨大作》。
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意境的内在主要矛盾，是情与景的关系。“情”指作者的内心世界，他的思想情绪、欲望追求；“景”指作者之外的自然的社会的事物、事件、思潮、活动等。情与景是主体与客体的对立统一的过程，既有主体化也有客体化，或者叫做人化或物化，情况是多样的。情与景能浑然天成，则意境生成；情与景格格不入，则毫无意境。
中国古典诗词处理情与景的关系，有以下五种方法：
（一）触景生情
触景生情是人的一种心理状态，当人处于一种环境之中，或突遇某种情况，激发本来储存在胸中的某种思想感情，凝结成诗。这里有两个条件：一是必须有以激发主体的客观世界；二是主体必须具备能够因客观世界激发的思想感情。如唐诗李白《静夜思》云：
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
诗的主题是思故乡，不过这个主题是由望月的行为引发的。开头两句平平道出，只说出月色明亮，照得地上都泛起白色，如同降了霜花一样。后两句写人的活动，也很简单：举头、望、低头三个动作。简单的动作往往表示凝重的感情，最后“思故乡”三个字就显得深沉厚重，有着给读者震撼的力量。主要的客观景物定位为月亮，这是诗人构思巧妙之处。月亮只有一个，无论在何时何处，见到月亮都是相同的。把月亮象征一种不变的思想感情，不会因时因地而异。在审美心理上说，月亮的形象是永久的，亘古不变，人的思乡情怀也是永久的，不论何时何地，正常的人们都会有这样的乡情。这两个“永久”，使诗的景与引发的情相渗透、相化合，产生的艺术世界就很丰富了。
触景生情的作品，在词中更是突出。李煜《浪淘沙令》云：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏。无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间！
李煜这个亡国之君，被俘到北方，怀念江南故国，郁郁不已。眼前又是春末下雨，虽然季节一样，但景物与身份都大不一样了，“天上人间”，两个世界，悲伤之情更不可抑制。这首词明显地从眼前景物写起，由视觉感受引发情感冲动，相当细致。
（二）移情入景
在文艺创作中有一种理论，叫做移情说，基本的观点是，作者在创作时把先前饱满于胸中的某种感情，外射到所描写的事物之上，使所描写的事物渗润着某种感情色彩，因而生成的意境，也是情和景渗透了的。
唐人张祜的七绝《题金陵渡》云：
金陵津渡小山楼，
一宿行人自可愁。
潮落夜江斜月里，
两三星火是瓜洲。
这金陵渡在今镇江附近长江的渡口。诗写羁旅之愁，但这种愁并不是浓烈的身世之感，更不是缠绵的生离死别，只是旅人独宿时一股说不清的淡淡的愁绪。这如同长江天上一弯斜月，几片浪潮，两三渔火，淡淡的，远远的，溶化在夜色里。旅人的淡淡的愁，化在淡墨绘成的长江夜渡图。读者感受诗中意境微妙的情绪，似乎又不能明晰理会。正是这样，更能耐人寻味，意蕴无穷。
词人在应用移情入景的手法创造意境时，不但继承了诗的多种技巧，而且往往感情的披露更直截坦率。这是和词的特点一致的。古人常云：“诗庄词婉。”王安石《菩萨蛮》云：
数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。今日是何朝，看余度石桥。
梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情，黄鹂三两声。
王安石晚年罢相，在南京钟山山畔，修了一个住宅园林，叫半山园。他终日在半山园中过着闲适退隐的生活。这首词重点写退隐生活的闲趣，表达自己恬适的心态。词的第一句“数间茅屋闲临水”先拈出一个“闲”字，为整首词定下基调。茅屋无知觉，有休闲与不闲？只是作者心情闲适而已。由这种闲适的心情去观察半山园的景物，把闲适的心情外射到景物中，于是，茅屋、垂杨、石桥、新月、鹂声，都是一些悠闲从容的形象。人的行为到自然界的物象，都没有激烈的活动，整个画面，镕铸成恬适舒缓、平静解脱的意境。
（三）情景相生
情景相生可以说是触景生情与移情入景有机的结合，它的特点是无论在语言文字表达上，意象的组合上，以及作者希望达到的艺术效果上，情与景都是相辅相成、共生共息的。杜甫《春望》情景交融用得恰到好处：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
安史之乱，安禄山攻陷长安，杜甫被陷城中，数月不得出，感赋这首五言律诗。开头“国破”二字，已点明诗人身沦叛军所控的长安这种悲痛心情。接下去写山河依然存在，春天依然来到，又是花开鸟鸣时节。国破家亡，诗人有什么好心情呢？
这首五律既以概括性的时间和地域，写广大沦陷区人民之痛苦，又以花、鸟含情的特写画面，突出情感变化的激烈。景色的物象、诗人的自我形象，都和诗人的情感相互感应。长安破败的景象，激发诗人亡国之痛；诗人亡国之痛，使所见的花，所闻的鸟鸣都具凄凉的色彩。情和景，相生相成，创造了感人的效果。
在中国古典诗词中，就诗而论，情景相生的作品不同不可胜数。有些绝句，短短四句，写得也是精绝之至：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。（王维《竹里馆》）
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐《乐游原》）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继《枫桥夜泊》）
这类作品，情即景，景即情，情景相生，意境浑然。
以抒情见长的词作，心物交融更是常见，特别在一些赋愁吟恨的小词中。秦观《浣溪沙》云：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穷秋，淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
词写秋雨绵绵中的轻愁，是怀人还是追昔，没有明确交代，只用轻寒、烟水、飞花、丝雨，组成一幅湿湿的又蒙蒙的水墨画，与心中淡淡的不实指的愁绪交织，使景物与感情，结构成迷蒙轻柔的意境。读者可以感受到，却又苦于无法清晰地表达，这正是这首词的高妙之处。
（四）显景隐情
显与隐是中国诗学常关注的论题。
显景隐情，实际上是中国古典诗词中以客观世界景物的剪裁，用来表达情感的手段。作者的情感倾向，几乎不出现在文字中。
在中国古典诗歌中，到唐代，用景显情隐的手法营造意境，已经十分成熟。唐诗中佳作甚多，不妨欣赏这几首：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。（李白《望天门山》）
独怜幽草洞边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物《滁州西涧》）
这些佳作，寓情于景，意在言外，在景物中隐藏着诗人深深的感情，使读者产生丰富的审美联想，这也是某些直白诗句所不能达到的境界。
相对而言，词的情感表达比较直露，但在运用景显情隐的手法上，词也有它的特色。这就是词中的“景”，往往扩大到社会性的景物中，使自然景物与社会景物，都成为一幅幅图画；而图画的背后，却是作者的思想感情。我们看辛弃疾《清平乐》：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁有翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。
这是辛弃疾闲居江南时所在。词中完全是一幅农家乐的图景。这一户人家，生活悠闲，小日子过得不错。所以老俩口能饮酒谈笑，而娇惯的小儿子只会躺在溪边，剥着莲蓬。在宋金对峙期间，有较长的一段和平时期。以军事活动自豪的辛弃疾，也体味到和平生活的乐趣。词中一户农家的欢愉，实际上是辛弃疾心中闲适生活的欢愉。他艺术地记录别人，为的是曲折地表现自己。他的心中，何尝不希望过着这户农家和平欢乐的生活呢！对和平、富裕、欢愉的生活，也是人们共同的企望。词中的人、物、景，都有强烈的社会性，已经不再是单纯表现自然美的山水田园作品了。
（五）显情隐景
中国古典诗词基本上是抒情作品。创造意境的多种手法中，显景隐情体现了抒情的间接性；而显情隐景则更多体现了抒情的直接性。直接抒情虽然比较直露，但以动态的心理活动，直指人心，往往收到当头棒喝的效果，感情受到强烈震撼。
岑参和张籍，各有一首异地遇乡人，托乡人转告家人平安的诗，写得平实动人：
故园东望路漫漫，
双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，
凭君传语报平安。（岑参《逢入京使》）
洛阳城里见秋风，
欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，
行人临发又开封。（张籍《秋思》）
都是托人向家乡亲人问安，一个匆匆相遇，托人带个口信；一个写信又补充，只怕写不尽心里要说的话。思乡之情跃然纸上。清人沈德潜指出，这两首诗写“人人胸臆中语，却成绝唱”（《唐诗别裁》）。怀念故乡亲人，托人带信（口信或书信）报平安，是每个人共同的正常的亲情流露。所以诗中无论因为“无纸笔”只好托带口信，还是信写好又要“开封”添字，都是思乡怀人急切心情的表现。诗中思乡怀人的感情，是浓墨写出，显著而鲜明。至于景物呢，就比较模糊了。在何时何地“马上相逢”？又何人何处托带“家书”？自然环境和社会环境，都没有细致地交代。只是直接用自己的语言行动，充分表达人人共有的思乡怀亲之情。正因为“人人有此事（情）”，诗以平实如话的句子写出，使人共鸣，以致唐宋以后，许多人出外，遇到相近的情况，岑参、张籍的诗，便从记忆中浮现出来。
有些倾情之作，往往以个人感情的波澜作为描写的主体，只写情和对情的感受，不及其余，也是很动人的。元稹悼念亡妻，写了题为《离思》共五首七绝组成的组诗，其中第四首云：
曾经沧海难为水，
除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾，
半缘修道半缘君。
“沧海”（“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言”《孟子•尽心》”）、“巫山”（宋玉《高唐赋》）元稹活用典故，比喻夫妻爱情真挚深刻，不能改变转移。接着连“花丛”也“懒回顾”，不论是鲜花抑或是美女，都不动心了。妻子（君）早亡，自己灰心情爱，便去修道；因为修道，不能再动情，但心中已有一个热爱永驻。这首诗既是直抒胸臆，却又巧妙用典，语意更见深沉。同时也因为用典的原故，使后人悟出这一典故有“不可替代”的泛指性，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”两句句意也渐渐被引申、泛指，用来比喻见过世面、眼界很高的意思。直抒和用典结合，常有出人意料的收获。
中国古典诗词的抒情倾向，往往善于在一首诗一阕词中，安排从抒情特指性向抒情泛指性的过渡。也就是说，在开头的时候，作者吟咏的是相对切实的时空中相对规定的某个人、某件事，抒情的方向比较明确；诗词的结束时，往往把人、事模糊化，却使所抒之情升华到某类人、某类事上面，抒情对象变朦胧了，但所感所知，却提升到更有包容性的情绪和悟知之中。也许这样写法，更符合寄托派词学理论所说的：“作者未必然，读者何必不然。”也许和近代接受美学更接近，让读者在阅读吟咏中想像、联想，通过审美再创造，营造新的意境。苏轼中秋词《水调歌头》便如此：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圈。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
苏轼这首词，倾吐的是旷达随缘的心情，也表达对弟弟苏辙的怀念。从原词创作环境和创作初衷看，感情指向比较明确。同一经传唱，加上人们的联想，就多了许多意思。原词的小序上写“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”，这是填词初衷。词的最后，转为对人间普遍矛盾（悲欢离合）的感慨和解脱，词序兄弟之情已扩展为人间之情，特指变成泛指。
词中富有人间哲理况味的句子，有很大的包容性，更显示抒情泛指性的巨大作用。人们常以“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”这三句，表示人间各种矛盾的不确定性，又可借此作为一种感情过于执著的解脱。人们又常以“但愿人长久，千里共婵娟”两句，表示爱人、亲人、友朋之间永不忘却的感情和天长地久的想念。这首词已成为人们许多典型感情与觉悟的舒放口，有了普遍的抒情意义，意境也是深邃而多义的。
显情隐景的手法，很巧妙地利用直抒胸臆、直指人心的强烈感情，使读者受到感染、引起共鸣，激发联想，形成意境。因此，明显的抒情背后，不仅隐藏着作者吟咏的事物，也牵引出读者脑海中隐藏的事物，情景就和谐地统一了。常人说：“借别人酒杯，浇自己心中块垒。”当我们读到具有泛指性的抒情诗词的时候，也常有这样的感受。
意境的创造，内部主要矛盾是处理好情与景的关系。我们在分析中国古典诗词中情与景的几种处理方法之后，还要认识到，作者在运用以上这些方法时，往往是一两种甚至三四种同时使用的，特别在特长的作品里面，更是如此。纯之又纯的某种方法，很少能使一首诗一阕词有强烈感人效果。事实上，作者在创作过程中，创造意境的方法并罗胸际，只是在使用时所侧重罢了。意境是中国古典诗词最基本的审美特征，为了创造发人深思的意境，不必拘束于某种方法。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用
的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
1．比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。
2．夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
3．借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似
之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”
塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。
无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚
至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想连翩的佳作。
本来不想回答的，下面一傻子蒙人，看你又要高考了，指导一下。。下面傻子就把网上的复制粘贴了事，对你高考没用。。我来跟你说（哥已经到了自己创作，发表赚钱的地步了）。在诗歌中，表现手法包括虚实相生（最常用），对写，铺垫（即蓄势或过度），象征（最基本的），动静结合，以及基本修辞手法（诗歌中常为比喻，拟人，呼告），反复，白描，叙议结合等等。表现手法是大概念，包括修辞手法，但一般，有其他的手法时，不答修辞手法，只在只有修辞手法是才回答这个。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用
的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。
兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
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