宋元山水的笔墨特点

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五代、北宋的山水画多用绢，钩勒精细，刻画严谨，用墨则层层渲染，凝重恬静；元代山水画多用纸，利于干笔皴擦，“不为法缚，意超象外”，墨法则干、湿并用，变化莫测，一片莽莽苍苍。可以说，中国山水画的技法，融洽宋、元，已然大成。元以后，明清两朝，山水画明显逊于宋元，没有了宋元山水画的那种历史文化的厚重感。
即对那种奇峰突兀、色彩夺目、大气磅礴的长岭巨壑有一种无法抗拒的神往之思，尤其北宋徽宗时煊赫千古的王希孟“千里江山图》更令余魂牵梦绕。此图墨色深厚，使石青石绿光艳照人，神采飞动，成为大青绿山水亘古难逾的巅峰。余习画时的范本彩色印刷质量较差，画面小且模糊不清，也许正是那种“含蓄”，使青绿山水更有一种神秘感。及至后来细想起来，当时对青绿特别感兴趣，多半是因为青绿山水构图恢弘，章法多变且比较理性，法度森严又古雅朴蕴，加之石青石绿与旧绢帛色彩对比强烈，极具感染力。幼时美好的感觉始终萦绕在余之心头，一直没有放弃对青绿山水的追求，时常临摹或是搞些小幅的创作，但对青绿的认识，总是停留在对古人的学习与继承上，没有想过要如何去发展创新。在山水画成宗独立的1500佘年间，青绿山水应该是发展与成熟较早的一种创作样式。由魏晋到唐宋，逐步达到了青绿山水画的创作的顶峰，两宋画坛涌现出一大批青绿名手，除已提及的王希孟外，尚有董源、王诜、赵伯驹、钱选、赵孟颛等一大批画家。 宋元以降，笔墨在山水画创作中所占据的核心地位日渐明显，文人士大夫的艺术追求与北宋有了很大的不同。其实，早在北宋时期以苏轼、米芾为代表的文人学士的“主张清新与天工”、“得之象外”，“萧散简远”等，就与青绿格法相背离，但苏东坡潜意识中仍存在着青绿为正宗的想法。由于文人画的观念影响，促使画家们在创作中融合各种风格之长，于是，青绿与水墨两种风格的山水，经王诜、赵令穰等人的手，竞奇妙地融合起来，形成对后世影响较大的小青绿。元代水墨画的崛起，对青绿山水尤其大青绿的发展是个不小的打击。文人士大夫认为工笔青绿多是民间工匠所为，不能代表山水画的主流而渐为不齿。水墨山水的变革对山水画的发展具有划时代的影响，但也不同程度地扼杀了青绿山水的未来，大青绿从此一蹶不振。尽管明清及近代仍有青绿大家，但多半都是兼涉青绿，如文徵明、沈周、仇英、董其昌等等，其创作也多为小青绿，只有仇英作大青绿。大青绿走向没落已是不争的事实。 阻碍青绿山水发展的原因是多方面的，但其制作性强，工序复杂，对颜料要求高等也是很关键的因素。明清以来，文人士大夫的创作占据了画坛的主导地位，那种任意放达，写胸中逸气，不受羁绊的超脱思想与青绿的内在抵触显而易见。青绿的格法与平淡天真、率意自我的创作思维格格不入，一味追求装饰韵昧而忽略笔墨的重要作用，这对视笔墨为第一位的水墨创作来说是很难相容的。但无论怎样，青绿山水的种种优势，使历代山水画家都很难将其丢弃，小青绿的出现便是水墨与大青绿之间的折衷。小青绿既兼顾青绿山水的精华，又融合了水墨山水的一些特点。所以，明清以来的青绿也多是小青绿画法。这种画法更能体现出山水画传统的博大深厚与兼容并存，同时也显示了创作思维的变化对创作样式的影响。整个山水画的历史也都是随着时间的推移，在各种观念影响及外来艺术的冲击下，不断调整、融合的结果，从而达到一种中庸、中正、安和的理想境界。中国的山水画所追求的状态，从本质上讲就是这种境界的理想定位。这是中国的山水画能够统领中国美术史1000余年风骚的真正原因。 绘画艺术的发展具有延续性和不确定性，很难把握其在特定时期会出现什么特定的面貌，这就为青绿山水重塑辉煌提供了可能性。如何增强青绿山水的文化内涵，使之既具有严谨而合理的程式美，又能生发出水墨意韵，达到一种法度与个性相通共融、相映生辉、相映成趣的高妙境界，从而体现出中国山水画真正的光辉与精华，这将是有志于青绿山水画创作的画家们的永恒追求。