也许接受的艺术要比赠予的艺术更难。这句话怎么理解

赠予很好办，因为是人家欠你的情，你有心理优势，所以怎么做都行。
而接受别人赠予是你欠别人的情，你没有心理优势了，该怎样去接受？接受了以后又怎么办？这得要思考一下了。
真理与艺术似乎是两个毫不相干的两个概念。但海德格尔以自己独特的真理观，和对艺术问题的深刻思考，令人信服的阐释了艺术与真理的关系。在他那里，“真理”不再是传统的“符合论”，无论是知与物还是物与知的符合。而是“揭示着的存在”。艺术，也不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。

迄今为止，人们一直认为艺术是与美有关的，而与真理毫不相干。在美的艺术中，艺术无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。而海德格尔对艺术问题的探索，却令人信服的阐释了艺术与真理的关系。

一、 海德格尔的真理观

真理，历来是哲学家努力思索的主题之一，从亚里士多德以来，不知有多少哲学家费尽心思揭示真理的奥秘，提出种种理论。海德格尔对传统的真理观进行了梳理归纳，并在对其进行批判的同时，提出了自己的真理观。
海德格尔用三个命题来描述传统的真理观：（1）真理的“处所”是陈述（判断）。（2）真理的本质在于判断同对象相符合。（3）亚里士多德是这种真理观的鼻祖。
这种传统的符合论真理观，两千多年以来，一直被认为是无可非议的经典。但是到了海德格尔那里却受到了巨大的挑战。海德格尔指出：“把真理标画为‘符合’是十分普遍而空洞的。”
所谓符合论真理观，或者是事情与陈述的符合，或者是陈述与事情的符合，前者是物与知的符合，后者是知与物的符合，但无论何种符合在理论上都是不正确的。其一，我们说某某东西与某某东西符合，是指某某东西与某某东西具有一种关系的形式，因此一切符合都是关系，但并非一切关系都是符合，真理虽然也表现为一种关系，但并不意味着符合。其二，所谓判断（命题）包括两个方面：判断的心理过程和判断所指的内容。就后者而言，这种符合涉及到观念上的判断内容和判断所及的东西之间的关系，那么，符合本身按其存在方式是指观念上的还是实在的呢？我们应怎样去把握观念上的存在者和实在的存在者之间的关系呢？由此，必定要求给予两者符合的证明。“当认识证明自己为真的认识时，自我证明保证了认识的真理性。从而，符合关系就一定得在现象上同证明活动联系起来才能映入眼帘。”海德格尔举例说，我们设想一个人背对墙上说出一个真的陈述：“墙上的像挂歪了”。然后他转过身去看到（知觉到）斜挂在墙上的像。在这里，什么使知觉得到了证明？“那就是：陈述中所指的东西，即存在者本身，如此而已”。就是说，这一陈述既不在表象之间进行比较，也不在表象和物的关系之间进行比较，证明涉及的不是认识与对象的符合，不是心理东西与物理东西的符合，而在于陈述所指的，即存在者本身，作为同一的东西显示出来。所以，“证实意味着：存在者在自我同一性中显示。证实是依据存在者的显示进行的”。于是，海德格尔得出结论：一个命题是真的，它意味着存在者本身揭示存在，展现存在者，让人看见存在者。“真理就根本没有认识和对象之间相符合那样一种结构”。把判断看作是真理的处所的传统看法是错误的。
其三，在中世纪，以创造主上帝来保证物与知的符合。物与知的符合不是指对象符合于我们的认识，而是基督教神学的信仰，即受造物之所以存在，只是因为作为受造物符合于上帝预先设计好的观念。“作为物（受造物）与知（上帝）的符合的真理保证了作为知（人类的）与行（创造的）符合的真理。本质上，真理无非是指协同，也即作为受造物的存在者与造物主符合一致，一种根据创世之规定的符合”。（1）到了近代，摆脱了神学创世秩序之后，上帝为“世界理性”所代替，为此真理的正确性用不着特别证明。在这种不证自明性支配下，事情的真理意味着现成事物与其合理性的本质概念的符合。“于是，真理之本质的公式就获得它的任何人都可以立即洞明的普遍有效性”。可见，上帝以“世界理性”保证物与知的符合。
什么是真理呢？海德格尔从两个层次回答这一问题：真理与存在的关系，真理与此在的关系。与传统的真理观不同，海德格尔认为，真理必须理解为“揭示着的存在”。其意思是说，存在者通过自身的开展、展示、显现出存在者的存在意义，使存在从遮蔽到无蔽状态，这便是存在的真理。所以真理总是从存在者那里挣得的，存在者从晦暗状态中被“揪出来”，这种揪出来“仿佛是一种劫夺”。海德格尔对真理作如此理解，是从古代对“真理”一词的原始意义而获得的。他象早期希腊哲学家那样，把“真理”理解为“存在者的无蔽状态”。海德格尔接着又指出：把“真理”定义为揭示状态和揭示存在，也并不是单纯的字面解释。因为揭示本身要以生存论为基础，就是说，揭示活动首先要有进行活动的揭示者，因此真理的另一层意义，要从生存论角度去考察最原始的真理现象。“揭示活动是在世的一种存在方式，……世内存在者成为被揭示的东西，只在第二位意义上它才是‘真的’。原本就‘真’的，亦即进行揭示的，乃是此在。第二位意义上的真说的不是进行揭示的存在（揭示），而是被揭示的存在（被揭示状态）”。这段话告诉我们：作为被揭示的存在，即从晦暗到无蔽状态的存在，这只是第二位意义上的真理，还有第一位意义上的真理，即进行揭示的，这就是此在。更明白地说，海德格尔讲的真理，乃是指此在展开状态中的存在。
为什么这样说？这与海德格尔存在论的一个基本观点有关。在他看来，存在者不能代替存在，以往哲学家之所以遗忘了存在，是因为混淆了存在与存在者的区别，以存在者代替了存在。但是存在总是通过存在者显示出来，在诸多存在者中只有“此在”能够充当这一角色。因为“此在”与其他存在者相比具有优先地位。从存在状态来说，其他存在者所要表达的是它的本质属性，即它是什么，例如石头、树木等。此在则不同，其要表达的不是什么本质，而是“去存在”，即不是已经规定了的现成的东西，而是可能性的存在。此在既能领悟自己追问自身的存在意义，而且还能领悟和追问其他存在者的存在意义。“此在”，是指人的存在，对真理的领悟要由人来完成。
在海德格尔看来，真理是存在的无蔽状态，是揭示着的存在，是存在的敞亮，是人对世界的领悟。
海德格尔对于艺术与真理关系的思考是从对艺术本性的考察入手的。

二、艺术的本性

海德格尔关于艺术问题的探索是以对存在问题的思考为基础的，为了解答艺术所是，他把艺术所是的问题转换为艺术何以显现的问题，断言：“艺术在艺术品中现身。”（2）也就是说，艺术的本性只有在艺术品中才能得到显现，就象存在只有通过存在者才能得到澄明一样。
海德格尔关于艺术真理性的思考集中体现在《艺术作品的起源》一文中。在此，海德格尔探讨了艺术的本质、真理以及真与美的关系。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出著名的“艺术作品四要素说”，认为每一件艺术作品必然包含“作品、艺术家、世界、欣赏者”四个要素，这种理论认为，“作品”总是由“艺术家”创造的，它们总是要以不同的方式来反映包括艺术家在内的那个“世界”，而且作品早已包含了“欣赏者”，因为作品是为他们写的。海德格尔则指出这种流行的观点中包含着一个循环论证：“艺术家是艺术作品的本源，艺术作品是艺术家的本源。”（2）如果要问什么是艺术家，我们会说，创作了艺术作品的人就是艺术家；如果要问什么是艺术品，我们会说，艺术家所创造的作品就是艺术品。显然这是在兜圈子，原因在于艺术的本质蔽而不明。
海德格尔指出，当我们追问艺术的本质时，必然会再次陷入循环论证。一方面，我们要追问“艺术的本质”，另一方面，我们又不得不从“艺术作品”出发，不知道什么是艺术，从何断定什么是艺术作品？海德格尔认为“艺术——艺术作品”的循环论证，是“艺术家——艺术作品”的深层结构。我们别无选择，必须进入这一循环，从艺术作品那里追问艺术的 本质，否则，就会陷入形而上的飘渺。
任何艺术作品首先是作为“物”而呈现在我们面前的。“如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就象一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡高那幅描绘农鞋的油画吧，就从一个画展，周游到另一个画展。人们运送作品，就象从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就象地窖里的马铃薯一样。”（3）
海德格尔认为，艺术作品的物的因素仿佛是屋基，作品的其他因素建立在它的基础之上。这种物的因素归属于“大地”，具有自我归闭的特点，并且他惟有保持在自我归闭的状态才显现自身。
海德格尔对物的因素的探索表现在三个方面。首先，他分析了三种流行的规定物性的方式：第一种规定把物作为特征的集合，此规定对一切存在者都有效，没有把物性的存者和非物性的存在者分开。第二种规定把事物为感觉的复合。此规定显然是基于笛卡尔的存在就是被感知的论断，它没有达到对事物的亲近，相反把视线从物转向人的感觉。然，而比所有感觉更接近我们的是现实的具体的物。第三种规定把物作为有形的质料，它建基于功用性和制造性之上，只适合于器具的基本本性，而纯然之物则意味着使用和制造特性的排除。
其次，他论述了物本身的自我归闭， 无从敞开的特征。他认为，当我们沉浸与物的无遮蔽的现身，执着于物的自身所是时，原来朴素无华的物以其自身特性和居于自身的无所促迫，以其排他的和关闭的特征，最顽强地躲避思想，物是其所是，它沉默于它的遮蔽状态之中。一双农鞋，农妇穿着它，迈步于一望无际的田野，当农妇越少想到它，甚至根本不去看它，它就越真实地遇到了鞋子的本性和所是。一石头给我们以沉甸甸的感觉，但是拒绝对它的任何穿透，当我们把它击碎以了解其所是时，它却从不敞开自身，反而移同
样笨拙的压力和碎片的块状。
第三步，海德格尔着重分析了一个普通器具——农鞋，但是这不是一双农鞋的实物，而是梵高的一幅油画中的鞋。通过对器具——画中鞋的考察，物的所是敞开了。物归属于大地，并在人所建立的世界中得到保存，此世界使物从遮蔽进入无蔽，进入存在的一种敞亮之中。“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口之中，凝聚着劳动者步履的艰辛……这鞋里回响着大地无声的召唤，显示着成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬寒荒芜田野里朦胧的冬冥……这器具归属于大地，大地在农妇的世界里得到保存，正是在这种保存的归属关系中，器具才得以存在于自身之中，保持着原样。”（4）这就是说，作为一器具的农鞋的所是被揭示出来了，或者说被拉入了存在的敞亮之中。农鞋归属于大地，并保存于农妇的世界中，在存在的敞亮之中，它还关涉着万物整体所是的显露。
在分析了作品的物性之后,海德格尔把作品的本性界定为世界的建立与大地的显现以及在世界和大地的抗争中真理的发生。这不同于传统反映论对于作品本性的认识。反映论认为作品的本性在于它是生活的反映。海德格尔认为作品的本性即让存在者在其自身存在中达到显露或现身。“比如一座希腊神庙”，它并不描摹什么。“它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。身的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。”（5）
海德格尔是从三个方面来探索艺术的本性的。第一，作品建立了世界。“单这个世界是什么呢？”“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象的框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生和死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而是我们人始终归属于它。在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采用它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。”（6），因此，海德格尔所谓的作品建立世界，其具体含义即作品给出或增予一种敞开，并把此敞开建立于大地之上，从而万物从中显露。
第二，作品显现了大地。“作品让大地成为大地。”（7）与世界相反，大地的本性是自我归闭，凭其天性不可穿透，无从敞开。“只有当它尚未被揭示、未被理解之际，它才显示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。”色彩在闪烁，然而，一旦我们以波长计量它时，那色彩早就杳无踪迹了。海德格尔所谓作品显现大地的含义就是：作品让大地作为不可解释者，自我归闭者进入敞开之境，展现其纯然的样子和无限变化的形态。
第三，作品允诺了世界和大地的抗争。“世界是在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。”“世界与大地的对立是一种争执。”（8）“由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。”（9）作品允诺世界和大地的争执，是因为世界必须建立在大地的基础之上，但它的本性要求敞开，不允许任何遮蔽，因此它又试图超越大地。然而这一超越又不可越离大地的视界。大地依赖于世界的敞开，它只能现身于世界之中，而非别处，但它作为自我归闭者，又试图反过来超越世界，让世界进入自身，并对其永久地守护。这是一场永无休止的抗争，作品允诺并纵容这一抗争。在抗争中存在者显露了，而古希腊人把存在物的显露定义为真理，因此在抗争中，真理也就发生了。海德格尔对古希腊人的真理观表示赞同，确认真理即存在物的无蔽。无蔽即显露、照亮和澄明。同时，无蔽又是一种遮蔽，它保持着与自身的荒诞对立。因为当它敞开了在的一种显现方式，同时也就遮蔽了在的其他诸种显现方式。正如海德格尔所说：“澄明，并非一刻板的舞台，伴随着永远的启幕。”（10）敞开、遮蔽与存在同在，与真理共沉浮。
世界和大地的抗争属于敞开和遮蔽的冲突，这是来自本源的冲突。真理就是作为这种敞开和遮蔽的斗争而发生的。由于正在作品的作品存在中，无论是世界的建立还是大地的显现都处于澄明和遮蔽的冲突中，同时在此冲突中，在者整体达于显露，因此真理在作品中就产生了。
进一步，海德格尔认为作品的被创造性存在于真理的本性之中，真理的本性是敞开和建立，作品的被创造的存在指构成作品本身的形象或结构形态。通常，我们认为作品的形象是一般性和个别性的统一，它是反映世界的一种方式。而在海德格尔这里，形象不是反映什么，它本身就是处于开放状态中的世界，它敞开了万物所是和自身的本真存在。
海德格尔是从作品与纯然之物和器具的区别这个方向去思考作品的被创造性的。首先，由于作品毕竟不同于那纯然自足的在者，它属于被创造的存在，只有凭借创造，存在物才能进入澄明和遮蔽的冲突之中。创造需要技艺，古希腊人用techne指称技艺和艺术。海德格尔借助辞源学发现，techne一词既不指称技艺，也不指称艺术，它与实践活动相反，是认识的一种样式。认识意味着把握存在者的显露。因此，techne即让存在者现身。正如海德格尔所说：“去创造即导致某物出现，作为显现的事物，作品成为作品乃是真理形成和繁盛的一种方式，它全然依据真理的本性。”真理作为敞开、无蔽，它是一种开放的开放性。次中包含了澄明与遮蔽的原处抗争。这种抗争实质上是一种敌对的、统一的相互归属的关系。开放性是在自身的天性，因为在者是一种在敞开形态中显现自身的力量。此开放性属于存在，存在则凭本性让开放性开放。由此说来，真理的本性乃是在开放的在者之中建立自身。而真理的建立即存在物的显现，让显现就是创造。因此，海德格尔说：“作品的被创造性意味着真理的存在的确立于形象。”（11）
其次，作品的被创造的存在也不同于器具的被制作的存在。器具把大地作为质料耗用，为了大量地制作，不惜侵占和掠夺大地，同时器具还把大地作为质料闭死在其有用性之中，大地不再显现，诸神也隐退了。作品的形象作为被创造的存在则让大地自由并返回自身，让它以守护在其规律之中的自我归闭者、自我退隐者自由地现身。因此，作品的被创造性是作为作品的一部分从中凸现出来。而器具的被制作性则不是凸现，它消失于其有用性之中。
海德格尔认为，在作品中所发生的真理中的停留，最终让作品成为作品，这种停留就是对作品的守护。这与我们所说的欣赏有点类似，但海德格尔反对欣赏，因为欣赏把作品视为对象，把欣赏者作为主体，这种主客二分法遗忘了存在本身，因为无论主题还是客体都是在者，作为在者之根源的存在却在主客二分法是范围之外，主客二分法只设及在者如何，而不涉及存在如何。此外，守护不剥夺作品的独立性，而欣赏则是一种艺术商业化行为，它是对艺术作品的评判，而不是对他的领悟。
海德格尔具体论述了守护的含义和守护的必要性。他认为，艺术作品将我们带入，自身的开放性中。这就改变了我们日常与世界和大地的关系，也抑制了我们平常的观念和评价，从而让我们停留在作品自身所敞开的领域。这种停留就是守护。“守护作品意味着站到作品中产生的存在者的开放中去。”（12）守护是一种认知，一种保存意愿的认知，认知是作为观看的决断，“意愿是生存的自我超越的严肃决断，它将自身设入作品时，展现自身进入存在物的敞开之中。依此方式‘在于其中’走入了规律，守护作品作为认识是严肃地立于作品中发生的真理的超常的可畏之中。”（13）这就是守护的意义。此外，他还认为，没有人对作品的守护，作品将不能进入存在。作品的被创造性使作品成为一自足的存在，为了进入存在的敞亮之中，作品保持着对守护者的永恒呼唤。作品一诞生，就处于对守护者的期待和恳求之中。
在经过了一步步严密的思索之后，海德格尔将艺术的本性界定为真理将自身设入作品。他认为，艺术的本性在作品的被创造的存在中作为所是的敞开而发生，这实际上意味着保存。因此，艺术的本性即真理的自身设入作品。而“真理，作为所是的澄明和遮蔽，在被创造中产生，如同一诗人创造诗歌。所有的艺术作为让所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的。”（14）这就是说，诗意即让敞开在所是之中发生，这是真理之光的普照。诗意源于创造的本性，并让万物作为它自身出现或登场。由此可见，艺术的诗意本性就是真理的建立，而建立只有在守护中才是现实的。海德格尔认为建立具有三方面的意义。其一，建立作为赠予。真理作为在者的敞开，它揭示了一陌生的神奇的世界，这是自由的赠予。其二，建立作为基础，真理作为存在物的显现，是一种创造，是开放的开放性在作品中的创造性保存，在创造中，真理将自身作为形象设入作品，此形象栖息于自我归闭的大地。这是一种基础铺设的建基，是所是的整体作为所是本身在敞开性中的建基。其三，建立作为开端。开端作为一跳跃，总是领先，它在自身之中已包含了潜在的结局，也包括了陌生的和超常的遮蔽的丰富性，这是一种诗意的发现。
综上所述,海德格尔的艺术理论引我们深思。通常，我们把艺术作为现实的模仿、反映，作家情感的表现。而海德格尔在“思”的深入中，提出艺术不模仿什么，相对与作品来说，作家无足轻重，“他差不多象条过道，在创造过程中为了艺术品诞生而牺牲了自己。”（15）这就确立了艺术的独立自足性。继而以此作为出发点来界定艺术之所是，认为艺术是被创造进入存在的，它是存在显露自身的一种特殊方式，它就是真理，艺术与真理原本同一。由此，海德格尔启发我们重新认识艺术：艺术不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。

赠予很好办，因为是人家欠你的情，你有心理优势，所以怎么做都行。
而接受别人赠予是你欠别人的情，你没有心理优势了，该怎样去接受？接受了以后又怎么办？这得要思考一下了。

吃人的嘴软
拿人的手短~~~