西方舞蹈在21世纪初是怎么进入中国的

2025-03-24 14:55:17

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回答1：

王朝时代，舞蹈不可能与其他创作型艺术平等。
中国舞蹈的开拓性发展是走出宫廷进入到民间的专业创作，所以真正意义上的舞蹈创作是从上个世纪30年代左右开始虽然这个过程并不顺利。
20世纪的中国舞蹈创作，一直伴随着一个“新”字而转型，吴晓邦在30年代提出了“新舞蹈艺术”，这个新是思想政治启蒙的、五四新文化运动的产物，是反帝反封建的社会思潮的组成部分、是吴晓邦在精神和身体上向旧中国告别的宣言，显示出个人自觉参与政治的主动性和首创精神。
1942年以来，舞蹈走上了一条更为激进的政治化道路，政治意烈形态的充分介入，在战争年代起到了良性作用。
建国后的“新”是对新生政权的强调，舞蹈领域成为建设社会主义的一条重要“战线”，新秧歌运动成为舞蹈发展的历史延续和精神支援，无产阶级革命意识及其引导下的民族意识得到强调，只有工农兵舞蹈才有制度支持和历史合法性。舞蹈一度成为阶级斗争的符号，政治化成为主潮甚至是大一统，负面作用达到极致。
拨乱反正和改革开放后，舞蹈事业又迎来了升华了的“新”，这个“新”是对新时期历史阶段的界定是舞蹈告别极左艺术观的新的起点。新时期这个官方的说法是文革后国家权力所使用的一种自我表述。它在保持意识形态和政治权力结构的延续性的前提下作出一些新承诺。社会转换了自己的革命话语系统变革命目标为发展目标。
舞蹈艺术的自主性得到了一定程度的尊重并开始面对现代意识的种种探索“民族意识”也焕然一新，逐造就了舞蹈艺术体多元的生志。
值得一提的是，冯双白认为上述之“新”，都在不同程度上体现了一个共同的内核即：“一种新的舞蹈观念、一场根本意义上的舞蹈革命，使舞蹈告别帝王将相和千年历史的女乐宫廷舞蹈传统；从根本上倡导一种艺术创作，并在历史和社会定位上找寻一种艺术责任和使命”。在这个意义上改革开放后的舞蹈更是新的，因为它告别的是“文化专制”和臣民文化，它要勇敢自信而且主动地面对自己和这个世界。
在当代舞蹈史中创作概念与人文精神的参与既体现了舞蹈家独立创作的精神更为里要的是艺术家的个性与民族传统国家现代化走向互相对应交叉作用使得艺术创作本质不断得到张扬。可以说建国后舞蹈创作主体和情感基调的思想趋向经历了一个从政治直接借舞蹈为工具到改革开放后舞蹈与政治文化在整体上相融合的过程如今更是要从融台朝向和谐的目标挺进。
21世纪初，无疑是个可以对既往舞蹈创作历史进行“清场”和首新认识的时代，从而为其如何在新世纪里更好的发展，获取新的途径开拓新的空间。
如今又适逢中国改革开放三十年纪念而这一点，不但是我们站在21世纪初的视角和立场纵观20世纪舞蹈艺术创作，也是我们历经几个时代之后，终于可以从一个以往无法提及，但却客观存在的视角看待舞蹈艺术创作的重要原因。
现在，笔者从政治文化的角度来研究中国舞蹈和舞蹈史上，舞蹈曾从属于政治为政治服务的角度恰好形成了一个鲜明的对比，映照出当今政治文化氛围的和谐。因为，只有在这样的氛围下我们才有可能重新谈起政治与文艺的话题而且是在一个更高层面上论及此话题。
在对待舞蹈创作问题上经历了从言必谈政治到回避谈政治或轻描淡写谈政治后，需要以理性态度重谈政沿了。对待这个问题，我们可以从三方面来谈，即在：对待舞蹈创作的问题上为什么要重谈政治，如何重谈政治以及重谈政治的预期效果如何。需要指出的是，对于从政治角度进行舞蹈创作的研究，实际上应该从政治文化的角度入手；对于改革开放以来近三十年的舞蹈创作研究则更应着手于政治文化的转型。在谈论这三方面之前我们至少要弄清楚两个问题。
首先，要区分政治文化和政治这两个概念。就字面理解政治文化是一种与政治有关的文化。政治文化和“政治”是不同的概念体系。政治文化这个源自于西方的概念，不同于明确的政治理念和现实的政治决策政治制度。它更关注政治心理的集体表现形式以及政治体系中成员对政治的个人态度与价值取向模式。
政治文化是政治与舞蹈艺术之间关系方式的桥梁。具体来说，官方和舞蹈人的政治文化都可以通过社会化的途径之一舞蹈创作来实现；前者更为强调政治意识形态，通过制度性因素得到贯彻并营造出整个舞蹈创作的政治文化氛围，后者更多表现为一种政治心念通过实际的创作理念和具体行为投射出来，可见舞蹈创作也是舞蹈人政治参与的渠道之一。
其次，还要区分“政治”这个概念。
过去所提艺术为政治服务中的政治指政党、国家政治意义上的解放政治。而当下之政治是指生活政治，体现为错综复杂的与社会公共权力相关联的各种权力关系的广泛意义上的“政治”。当时代主题从革命转换为建设，社会变革从革命转变为改革时，我国的政治学家也提出了对于政治全局性的新理解。对中国共产党来说，执政前是革命党其主要任务(即全局性问题)就是革命，那么革命就是其最大的政治；执政后是执政党其主要任务(即全局性问题)是建设，那么建设就是其最大的政治。作为政治主体的中共的角色地位及变化是与其主要任务（全局性问题）及变化相应对称的。
十六届六中全会关于社会主义和谐社会建设若干重大问题的决定则是彻底实现这一变化的标志：政治的内涵得以进步的丰富。强调为政治服务时，舞蹈作为一种工具，必面体现的文以载道，载的是共产主义理想精神、无产阶级英雄主义。抑制个人之道：在文艺地位上，当邓小平提出了文艺不从属于直接的、临时的、具体的政治，又不能脱离实现四个现代化这个最人政治的观点之后，舞蹈所体现的文以载道，载的应是更为宽泛的内容，决不是被强加于它的解放政治，而应包含有真理、道德、思想、技艺等，应有它自主追求的生活政治，体现的是文艺规律和共产党执政的特殊规律相统一之道，是当代社会主义先进文化与和谐文化之道，以人为本。
十七年和文革时期中国舞蹈的政治化实际上是基本丧失直至彻底丧失了舞蹈的自主性，而被工具性地要求为无产阶级政治服务为政党、国家意义上的政治服务。
对于1980年前后中国舞蹈的去政治化所要去除的，我们应理解为只不过是政党、国家政治，而不是体现为错综复杂的“权力关系”的广泛意义上的政治。我们不能把舞蹈的独立牲与政治相对立起来。在新的历史条件下，我们不仅应该开放我们的舞蹈观念，更重要的让应开放我们的政治观念，用联系的、全面的、发展的观点去理解政治这个概念，回到政治作为社会共同体公共生活、公共管理的含义层面上。在这个意义下，我们的舞蹈创作不应该规避政治，而是应该充分增强久已匮乏了的政治自觉，在新的社会现实中重新进行再政治化，自觉地将舞蹈创作实践作为一种独特的政治实践。只有这样所载之道，才不会成为舞蹈发展的包袱。
一、引入“政治文化”视角的原因——
一直以来我们的舞蹈学者，是偏重于从艺术范畴或者舞蹈文化视域来确认研究的对象。
笔者想打开一个思路将政治文化学引入舞蹈研究，考察各种舞蹈创作样式以及编导在特定政治文化背景下的实际反应和创作策略，无疑是研究20世纪中国不同历史阶段舞蹈创作的一个重要角度。而有关这点，既是因为该历史阶段的舞蹈创作在实际发展的道路，上并非是一个纯舞蹈艺术创作或纯舞蹈文化形态的时代，在新中国很长一个时期内，舞蹈自身的本体性要求并未得到滋生的土壤，更不要说充分张扬舞蹈艺术的审美特性，也没有被置于重要的位置。应该说，占据主流的是从社会现实功能的角度看舞蹈。舞蹈创作随着政治形势变化而呈现不同态势，也始终裹挟在不同时期不同特点的政治文化的话境和氛围中。
新时期以来，随着政治文化的变迁和发展舞蹈艺术生态也面临着转型和变迁。在创作中，无论是面对古代传统的无形存在，还是在接受外来文化冲击的过程中，都反映着人们心理中大量的现实政治文化投影。可以说，在当代中国政治文化环境是舞蹈这个核心物的主导性生态环境。
在现当代舞蹈史上，五四新文化运动、马克思列宁主义在中国的传播确立和发展，毛泽东思想邓小平理论和三个代表重要思想都是作为思想文化领域内的大事被舞蹈者们所认同。中国舞蹈界虽然没有处于文化的风头浪尖起到引领的作用，但发展的跌宕起伏一直紧跟社会文化主流的步伐，尤其与政治文化脉动产生着共振。我们不仅不能忽略舞蹈艺术创作的特殊背景，还应该认真研究和关照这一背景。
当代舞蹈发展史上特殊舞蹈现象(包括舞蹈家、舞蹈作品、舞蹈论争舞蹈文化现象的形成等)的产生，以及舞蹈作品和舞蹈人在不同时期迥然不同的命运，还有那些和政治文化相关的舞蹈创作演出现象，使笔者对于舞蹈史的认知，陷入了明显的逻辑困境。比如：以纯艺术创作的方式或从纯文化视阈的角度进行研究，往往解释不了编导创作实际与创作心理上的矛盾。另外，舞蹈和舞蹈人虽然历经十七年中的政治批判运动和文革十年的文化浩劫，这些政治对舞蹈带来的负面影响，但是，我们也同样看到了政治信仰对舞蹈创作提供了强大的推动力，从而，为当今舞蹈的成就找到了思想和情感的基础。
我们还看到了老一代舞蹈艺术家对工农兵题材的认同，和对革命时代的热情以及怀旧情绪。虽然舞蹈凭惜政治手段曾被畸形化普及，但是我们也应该看到十七年舞蹈中的人民性，尤其是环顾当代舞蹈又回到了小众时代(这两年开始有了好转的势头)…… 这些都促使笔者选择政治文化这个角度来进行剖析，用客观中性的立场重新审视复杂的历史过程。笔者希望从政治文化角度能观照出从其他角度所难以看出的问题，并得出一些从其他角度不同的结论。达到对该段舞蹈创作的准确把握和中肯的评价。
综上所述，尽管观察舞蹈创作的历史往往会有许多角度，而且每一角度都会有自身的价值与意义。切合舞蹈创作历史的实际进行政治文化视角的取景无疑是个很适宜的选择。
人的重要角色之一是政治文化人，人们都在自觉或不自觉地推销着政治文化为政治文化社会化承担着责任与义务；无论是哪一代舞蹈编号都无法逃离这一角色身分。不过，人们的政治文化并不是与生俱来的，而是通过政治文化社会化铸就而成的。换句话来说，舞蹈艺术创演是“政治文化社会化”的一条途径。
中国政治文化社会化反映在舞蹈创作中有两方面内容：
一方面，从个体或从一定范围角度讲，政治文化社会化是编导(类群)通过学习和实践，从自然人转变为具有一定政治认知、政治情感、政治态度和政治倾向的政治文化人；创作出反映这种政治文化的舞蹈作品。
另一方面从社会整体的角度讲，政治文化社会化是一个社会将政治文化通过文艺宣传——舞蹈创作的途径广泛传播，通过这种传播，舞蹈从业者再把自己具有的政治认知、政治情感、政治态度和政治倾向传授给其他受众。
换句话说，在分析舞蹈表演这种特别的政治文化社会化过程中，我们要注意运用宏观分析和微观分析，既要研究创作和演出的整个系统，看看这个系统价值模式的演变过程；也要研究构成这个系统以及负载这种政治文化的编导的行为，看看个人或类群接受政治文化的方式。从而揭示出编导的社会化过程同相关社会组织与机构如歌舞院团的运行情况之间的动态联系。
某个或某些政治文化人，与另一个或另一些政治文化人之间双边的相互影响的行为过程，被称为跨政治文化传通。具体到舞蹈创作来说，即政治文化信息源”与作为政治文化人的舞蹈从业者(编导)之间，以及舞蹈从业者与舞蹈接受者(观众)之间都是一种双边的相互影响的行为过程，也是完整的有明确意义的政治文化社会化的过程。
说明(角色分配)政治文化信息源有特定的政治意识形态和政治价值观，并有使其权威得以传导和运行的权力组织和模式。舞蹈编导是政治文化人，也是政治文化的主体和客体(通过内在心理和外在行为)；舞蹈创作活动是政治文化社会化一条途径：舞蹈作品是承载政治文化信息载体之一；而舞蹈创作的个重要环节——舞蹈演出是传递政治文化信息的方式之一，是政治文化社会化载体之一，舞蹈院团则是政治文化社会化的一个实施机构。舞蹈观众也是政治文化人作为政治文化社会化最终影响的对象，同时也影响政治文化信息源。二、分析舞蹈创作与政治文化结缘的阶段性及其特点——
中国20世纪上半叶的巨大主题是革命。
由于历史境遇，这时期的舞蹈同时并存着三种政治文化核心意识：人的意识、民族意识和阶级意识；对应产生了三个中心主题启票，救亡和翻身。
20年代这三种主题基本能够和谐统一，并且以人的意识为中心，形成了启蒙主义歌舞创作主潮。
三种主题尖锐而复杂的冲突，是从20年代末开始的，苏区歌舞、红色歌舞和无产阶级艺术观念及口号的提出，阶级意识在舞蹈创作上的反映已经初露锋芒。
30年代中后期新舞蹈艺术出台，救亡意识成了主旋律，逐渐显示出了舞蹈与社会政治意识形态的自觉联姻。
进入40年代之后，舞蹈的中心主题开始发生变化，压倒一切的是阶级意识的唯我独尊和翻身主题。讲话则为中国革命型舞蹈艺术的发展进步指明了方向。
随着中华人民共和国的建立这种舞蹈成为主流。从新舞蹈艺术这种进步舞蹈到革命舞蹈的历史进程，较为完整地标示了中国舞蹈艺术的独特性——不能割舍的政治文化情结。
总而言之，苏区舞蹈、国统区舞蹈、解放区舞蹈以及沦陷区舞蹈，都是中国20世纪前半叶的一个组成部分。而这些因政治文化的差异所划分的领域，也左右着中国舞蹈创作和演出的开展，呈现出地域性和阶段性特点。中华民族的内忧外患和抗争求存，既是艺术发展的现实规定，也决定了艺术家社会责任的担当。由此，中国当代舞蹈美学机体可以理解为，以延安为中心的革命文艺的历史性延伸，其中渗透着中国民族传统艺术传统以及革命传统胶着的基因。
从五四到改革开放前，中国舞蹈创作基本都从政治、社会、思想和道德方面切入透过亚政治文化社会化，到解放后主导政治文化社会化的轨迹。我们应看到，从舞蹈精英个体的新舞蹈到苏区群体性的红色舞蹈，再到毛泽东的《讲话》和取得政权后，体现出主导意识形态对创作方法直接介入的态势。我们也应看到，中国舞蹈从进步舞蹈到革命舞蹈，再到文革舞蹈的进程。我们还应看到，舞蹈编导阶级意识的形成过程，看到他们表现出对新生政权和对社会主义的主动认同，看到他们在极左政治到来后的非正常政治文化氛围中越来越被动的心意转变。
审视这个过程，就是审视作为中国共产党政治文化传播渠道的，中国舞蹈创作政治文化社会化过程中的辉煌和劫难。

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