本书是国内专门介绍这一现代艺术运动的第一部专著，见解深刻，阐释全面，文笔幽默，展现了20世纪初现代艺术发端时期波澜壮阔，充满激情、叛逆精神的历史画面。
艺术家就是高级的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某个灵光乍现的倏忽间，艺术也许会不经意地从艺术家的手中绽放开来。但是，每一位艺术家都首先必须具备手工艺的基础。正是在工艺技巧中，蕴涵着创造力最初的源泉。
包豪斯，设计史中的一段传奇。虽然只存在了14年。
在这14年中，它对艺术设计以及艺术设计教学的影响却是无法估量的。在它的宣言中所提到的正是艺术设计教育中一些至关重要的点。
1919年Walter Gropius按《包豪斯宣言》和大纲建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。通读全书，我发现这个学校反复提到的和不断革新的几个方面在现代的设计教育中也是有着极其重要的位置。
阿尔巴斯的作品主要体现在两个方面，一种是抽象的几何构成，另一种是简约的色彩组合。而这两种表现方式所探讨的是同一个根本性的问题--审美直觉。这一过程中，艺术家通过其艺术作品与观赏者之间的信息互动，发现影响审美倾向的视觉习惯，进而总结出作品信息与审美直觉之间的内在规律。
3．1．矛盾空间--不同维度的空间契合
阿尔巴斯以抽象的几何构成形式创作了很多矛盾空间作品。在作品中，阿尔巴斯突破了人们对形体、对空间传统的理解和认识，以一种非常规的思维模式构建起了一个个无法实现却又触手可及的空间。图2是阿尔巴斯维格（WEG）系列中的第五张作品的上半部分，画面的各个部分首尾相接、联系紧密，构成了一个较为复杂的空间组合。深入观察这幅作品，作品由上下两个相同部分构成（如图2A），任取其中的一个片段（如图2B），即构成整体画面的一个单元，进一步分析图2B，我们发现，图中的十四条线段闭合而成了a，b，c，d，e五个面（如图2C）。由左至右或由右至左，任取四个连续的面，所构建而成的空间都是成立的，也就是说，空间abcd或空间edcb都是合理的，然而当把这几个面连在一起的时候，a， b，c，d，e五个面却构建出一个看似合理但并不合理的空间。这里的关键在于b，c，d三个共用面，a和e是决定空间维度的两个无法兼容、互为矛盾的面，却被b，c，d三个共用面以视觉上的合理形式统一到一个画面之中。迷惑读者的不是主导空间走势的a和e两个方向面，恰恰是b，c，d三个共用面，不同读者对画面的不同理解的关键在于他们如何区分这三个共用面的归属，即便同一读者，不同的观赏角度或次数也会将这三个面归属于相悖的空间方向里。而整张画面上下相接所产生的空间错视被进一步扩大，读者在一系列阿尔巴斯的矛盾空间作品面前所感受到的视觉的统一和心理的矛盾是可想而知的。阿尔巴斯的巧妙之处在于他并没有利用如何复杂的线条、形体和色彩的组合来营造画面氛围，反而利用简单的线条、块面同样创造出令人难以捉摸的画面空间。在图2A中，如果我们稍将画面进行调整便会得出图2A的最为原始和简单的图形（如图2D），同样还是a，b，c，d，e五个面，只是对其中的一个方向面e（a）进行前后顺序的调整，空间的感觉完全地变化了，形成了一个正常的面与面相转折的三维空间模型，而图2D也正是阿尔巴斯创作这幅作品的原始"完形"[注1]。为突破这种常规图形所带来的视觉限制，阿尔巴斯巧妙地将一个方向面进行简单调整，打破了原有图形的空间完整感。而我们的视线会不自觉地随着图形所构建的空间穿行，从a到d或从e到b，我们都能感觉到一个完整的空间进程，恰恰到视线收尾的一瞬，这一进程被打断，而之前完整的心理感受也被这突如其来的空间反转所抵消，进而随着相反的空间路线进入下一个视觉循环之中，审美心理会一直试图去寻找空间的完整性，却永远只能在这种完整与不完整之间徘徊，感受作品所带来的一种矛盾的审美快感。这正是阿尔巴斯作品的精彩之处，不同空间看似连续却又彼此互为矛盾，看似处在不同视觉维度之上，却又彼此相接。就这样，阿尔巴斯在形体和空间、视觉和心理的合理与不合理的交错转换过程中，实现了作品在空间上统一中的矛盾和矛盾中的统一。
3．2向正方形致敬--感受色彩的呼吸
阿尔巴斯代表性的色彩作品多属于简约的、有着统一而规范的形式模版的色彩组合，因此在当时有人将阿尔巴斯归为极简主义画派。尽管他自己不愿承认，也不愿加入任何画派或美术运动，但他的艺术主张和思想却对当时的几何抽象主义和极简主义画派产生了重要影响。我们在这里尚且不去探讨阿尔巴斯真正所属的艺术流派是什么，仅从作品角度去分析，我们发现，阿尔巴斯一生中所创作的绘画作品，更确切地说是他进行视觉实验的图示，主要是用来分析图形和色彩是如何左右人们的视觉活动的。他最为著名的作品是他的《向正方形致敬》（Homage to the Square）系列作品（如图3A-D所示），这一系列作品从20世纪50年代开始创作，一直持续到他的去世，总数达一千余幅[2]。在这些作品中，色彩扮演了画面的主要角色，不同色彩之间的组合，使同一色彩产生了多种不同的视觉效果，同一构成形式的画面在不同色彩的装饰下，形式本身产生了一种"前后位移"的视觉效应。他往往要求他的读者去观看、解读他的作品与作品之间的变化和联系，而不是仅仅观看单独的某一件作品，这也是他的这一系列作品得以不断延续和变化的外在动因。图3的四幅作品中，由外至内的四个正方形序列的面积分别按5：4：3：2的比例依次递减。四个正方形左右对称，上宽下窄，由上至下的高度也形成一个等差递减的梯次，这种排列形式本身产生了收放的视觉效果，但阿尔巴斯在这里强调的却不是形式，之所以使用了同样或近似比例的规则性正方形序列组合，就是为了使读者尽量地忽视画面形式所传达的信息，以至增强对画面色彩变化所带来的视觉感受。图3A是最为常规的色彩组合形式，这一组正方形序列的颜色由外至内的变化是由黄至橙红的色阶变化。读者在这幅画面中所体验到的是一种常规的纵深向空间形成的过程；图3B的变化相对图3A要略为复杂一些，这里产生了较为明显的色彩冷暖的变化，橙色到灰绿色彩反差使得各个正方形之间的空间递进的层次感变得模糊起来，随着视觉中心在各个色块之间的游走，色彩及色彩背景发生变化，各个正方形在视觉上的前后顺序也会相应地发生变化，这种变化在图3C、图3D中表现的更为明显，在图3C、D中颜色变化原有的规律被打破，视点更加难以按照原有的色彩顺序进行聚焦，使得这两幅画中的正方形空间顺序的改变显得更为激烈。这一过程的关键在于读者是如何看待正方形色块间的图底关系的，作者并没有为正方形规定明确的前后顺序，图与底的转换是与读者的视觉活动相绑定的。而读者的视觉活动在这一过程中变得不自觉起来，仿佛被各个色块不断地反复拉扯着，难以聚焦于一点。这里，阿尔巴斯要完成两个任务：第一个任务是通过色彩顺序的变化，使读者产生空间上的视错觉；第二个任务是使读者在注视其中一个色彩的同时，不自觉地受到其他色彩的影响产生色彩上的视错觉，进而在色彩原有的物理属性不变的基础上产生色彩感觉上的变化。用阿尔巴斯的话来讲就是："影响一种色彩的视觉效果的关键不是这一色彩本身，而是这一色彩周围的色彩环境。"在视线于色彩间游移的过程中，随着色彩背景的不断变换，人们会感受到，色彩会产生一种有如呼吸般的运动过程，不断的前后位移，甚至产生色彩倾向上的变化，错视也就相应的产生了。
3．3超越物象本身的美--阿尔巴斯作品的意义
通过对上述作品的分析，我们不难看出，当人们站在阿尔巴斯作品的面前时，视觉现象和审美心理受到了来自作品本身和读者自身的双重影响。读者始终都处于一种竭力将不完美的图形改变为完美图形的知觉活动之中，这是在一种内在"需要"的驱使下进行，并通过感官刺激来完成的。可以说，只要这种"需要"得不到满足，这种活动便会持续下去。阿尔巴斯正是认识到了视觉和心理之间的这种相互影响的关系，利用他的作品来控制人们的审美过程。在格式塔心理学中，这一过程被称为"完形压迫"，[3]在这种"压迫"的作用下，读者"深陷"于阿尔巴斯的作品之中，努力的寻找着心理上的完美形式，却不断地被另一种"压迫"所打断，再寻找，再被打断，如此循环并沉浸于寻找"完形"的审美快感之中。在阿尔巴斯的演绎下，读者超越了作品本身所表述的物象范畴，作品本身的形式已不再是作者和读者关注的焦点，继之而来的是读者内心世界纯粹的审美意识被激活，这也正是阿尔巴斯作品的真正意义。他告诉了我们"艺术语言的真正奇迹并不是它能帮助艺术家创造真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，物象具有了半透明性。在教我们重新观看世界时，伟大艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉"。[4]
1922年, 莫霍利.纳吉开始物影照片实验,直接将各种物体置于光源与相纸之间通过曝光而得到物影照片,形成一种反透视法的空间感,摄影中的光成为一种本质性的造型元素,在“光的书写”下,作品呈现出美妙的灰调变化效果。
1923年,纳吉又进行了“摄影造型”的探索。他从特异角度拍摄事物及颠覆一般透视规律的摄影造型打破了既成的摄影观念与样式,同时也提供给视觉传达设计新的表现语汇。他运用放大、变形、剪接、两次曝光和蒙太奇等技巧来突出招贴的即时传达效果。这种做法赋予招贴设计一种幽默的、动感的、充满幻想的,令人意想不到的形象叠加效果。
纳吉作为现代主义摄影的先驱,将其对摄影造型语言的探索与版面、招贴设计结合起来,实现了字体、摄影和设计元素相统一的视觉传达。纳吉认为:“摄影是一种代表了人的主观扩张与历史进步的新手段,摄影所提供的是将现实外观形态转变为纯粹的光现象并与机械时代相契合的全新的视觉经验。”
马塞尔•布罗伊尔对材料的性能有着独到的研究、在材料的替代方面不断探索，并获得成功。他以钢管代替木材应用于家具，既能进行大批量生产，又能体现现代设计理念，不能不承认他的探索精神。正是他的成功开创了现代设计的道路，在材料与设计的结合上深刻地影响着设计师的观念，对传统观念产生了巨大冲击。另一位教育家伊顿致力于材料、肌理的研究，并运用于教学中。他让学生从形形色色的材料中通过视觉和触觉的亲身体验，加强对材料的感性认识和运用。
伊顿是一个非常特殊的教员，一方面具有非常敏感的形式
认识，另一方面则又是高度宗教化的，他在包豪斯的第一个阶段中带来了许多积
极的因素，促进了教学的发展，同时又带来许多消极的因素，妨碍的总体教学的
前进。他的教学往往是将宗教和科学视觉教育混作一体的，对学生来说，具有积
极和消极的双面影响。还有其他一些教员有奇怪的宗教信仰，如阿道夫"迈耶信仰
诡辩教义、康定斯基信仰人本生教义等。伊顿信仰的宗教是起源于古代中东地区
的拜火教的一个现代分派玛兹达教派。伊顿是第一个创造现代基础课的人。他的
课程当中有两个方面特别重要：一是强调对于色彩、材料、肌理的深入了解，特
别是二维和三维，或者平面与立体的形式的探讨与了解；二是通过对于绘画的分
析，找出视觉的规律来，特别是韵律规律和结构规律这两个方面的规律，逐步使
学生对于自然事物有一种特殊的视觉敏感性。伊顿同时也是最早引入现代色彩体
系的教育家之一，他的最大成就在于开设了现代色彩学的课程.
在造型的表现上，包豪斯构成的主要表现形式体现出荷兰风格派的主张。“一切作品都要尽量简化为最简单的几何图形，如立方体、圆锥体、球体、长方体，或是正方形、三角形、圆形、长方形等进行实践，这种以几何形体构建的结构具有理性的逻辑思维，加上标准化的色彩，使人容易学习抽象造型，并掌握其规律、原理，进而通过不同的设计将其体现出来。如灯具、家具、染织品与建筑、广告等都惟有强烈的几何形式感，特别是建筑与工业设计以追求简洁为时尚，更体现出构成的科学性、合理性。”
包豪斯在实践中探索,确立了现代设计的基本观点和教育方向: 1、艺术与技术的统一2、设计的目的是人而不是产品。3、设计必须遵循客观、自然的法则。其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”,学生的身份是“学徒工”,担任艺术形式课程的教师称“形式导师”,担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”,每一门课都由这两种教师共同担负,学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室,供学生实习,使其兼具艺术和技术能力。
包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。1923年8-9月间,包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。师生的作品吸引了欧洲著名的艺术家与设计师,从而进行了各种学术交流活动,宣传了包豪斯的设计思想,并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。当时,格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其著作《包豪斯的设想与组织》。其后,他在教学上又作了较大改革,把数学、物理、化学作为必修课,使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展,更加适应大工业生产的需要。由于右翼政治势力的迫害,1925年3月,包豪斯迁至德骚市,开始其发展的第二阶段。1926年,其校名又加上“设计学院”的附名,进一步明确了学校的性质。教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行,而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。包豪斯是现代设计的摇篮,其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格,被视为现代主义设计的经典风格,对20世纪的设计产生了不可磨灭的影响。
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